martes, 15 de diciembre de 2015

"Mulholland Drive": Una caja/una llave/magia/cine

Ante tanto caos de argumento, yo sí intentaré seguir una línea en mi crítica. Y para ello utilizaré una clave, la cual aparece presente en los dos mundo que nos presenta Lynch, el soñado y el real.

La llave azul que aparece en el bolso de Rita junto con la millonada de billetes y que como ella esta en estado de amnesia, nosotros, los espectadores, no sabemos nada sobre su procedencia ni qué abre o qué esconde. Las dos amigas irán al club Silencio, un sitio donde la magia o el cine es lo que prima, y allí aparecerá, no sabemos cómo, una caja azul en el bolso de Betty.


La llave azul que abrirá esa caja y nos sumergiremos en el plano de la realidad. Cambiarán las caras de las protagonistas, también su comportamiento. ¿Es acaso esta llave y caja la metáfora del mundo del cine? En él se crean diferentes mundos como si se tratara de magia. Hasta tal punto tiene fuerza esta idea que cuando la camarera meta la llave, ahora en el plano real, y abra la caja, ella abrirá la puerta de la locura y acabará suicidándose.

Tere

lunes, 14 de diciembre de 2015

"Mulholland Drive": Desconexión onírica

Mulholland Drive, película que sigue las líneas del cine de David Lynch llevándonos a un desconcierto no sólo durante toda la película sino también en el final.

Es evidente que se divide en dos partes claramente diferenciadas, a partir de la apertura de la caja azul. En ese momento todos los roles de los personajes cambian y con ello también la cierta relación que los unía. Esta sensación nos ha ocurrido a todos en alguna ocasión durante los sueños, donde personas que conocemos de diferentes ambientes se interrelacionan en lugares inusuales.


Por lo que la pregunta ahora es: ¿qué parte es sueño?

Yo apuesto por la primera. Creo que durante más de la hora y media inicial LYnch nos presenta y nos engancha a una historia que está sólo en la mente de la protagonista, con la apertura de la caja azul nos desconecta de ese mundo onírico para presentarnos la cruda realidad. Según mi teoría existe una relación amorosa entre ambas protagonistas (clara en ambas partes) pero es en la segunda donde esa relación se rompe a causa de un famoso director con el que formaliza una relación sentimental “La morena”. Los celos de “La rubia” acaban por volverla loca, no sólo porque el director le haya arrebatado a su amante sino porque ésta ha sido capaz de conseguir todos los papeles como actriz que ella persigue. Esta serie de acontecimientos desencadenan en un fatal final, contratando a unos matones para que asesinen a su antigua amante. Tras ello cae en un cierto arrepentimiento y sueña con una vida que le hubiera gustado tener, por ejemplo esa complicidad que existe entre las dos y donde al famoso director le ocurren todo tipo de desgracias inexplicables y con total falta de lógica en algunas ocasiones. Finalmente se suicida.

Laura Monteagudo

viernes, 11 de diciembre de 2015

"Mulholland Drive": Siniestra y lírica

Mulholland Drive (2001) es, en la opinión de quien esto suscribe, la película definitiva de David Lynch (a falta de ver sus últimos cortos y su largo Inland Empire), en la que están todas sus obsesiones (ya enunciadas desde sus primeros cortos y Eraserhead), además de reformular algunos elementos (“estilemas”, dirían los entendidos) que están en otras de sus obras, en especial Lost Highway (1997), solo que llevándolas un paso más allá.


La dicotomía entre las dos mujeres: la rubia anglosajona angelical y la morena latina pasional que puede hacer perder la cabeza a un hombre (en el fondo una misma mujer), ya estaba en sus anteriores películas. Pero aquí Lynch va más allá, pues, por un lado, la morena y la rubia son las dos caras de una misma mujer -de LA mujer-. Este hecho queda patente en la escena en la que Rita (la morena, Laura Harring) mete la llave en la cajita azul y se abre un agujero espacio-temporal y penetra en el cuerpo de la rubia -escena que remite al negro pasillo en el que Bill Pullman se mete en Lost Highway antes de matar a su esposa y meterse en otro cuerpo- sino que la parte rubia de esta mujer también es dos, una viva y otra muerta, o viva en otra vida anterior o en un univers o paralelo, y que incluso se mira a sí misma cuando hace el café. Al final vemos que la rubia se convertirá en la morena y quedará en la curva de Mulholland Dr. y volverá a tener un accicente y convertirse en morena y esta en rubia, y así en bucle por los siglos de los siglos, tal como les pasaba a Fred y Pitt en Lost Highway.

Pero además, para hacer más compleja la cosa, cada una de las dos es dos mujeres, sucesivamente o a la vez: la morena es Rita y Camilla y la rubia es Betty y Diane. Así que en realidad tenemos una realidad fractal en lo que lo binario es uno y a la vez es múltiple. En realidad tampoco es nada nuevo este juego de espejos hasta el infinito o de matroskas rusas, pues ya en la última parte de Eraserhead ocurría algo parecido, como apunté en mi crítica sobre la cinta. 

Por otro lado, interesa especialmente en este film que da otro triple salto mortal, además de aquellos a los que Lynch ya nos tiene acostumbrados. Así, si bien siempre Lynch ha jugado a despistarnos mediante un planteamiento del misterio típicamente hitchcockiano (en este sentido su película clave sería Blue Velvet) que finalmente no es resuelto, dejándonos con una sensación de vacío muy existencialista y postmoderna, en esta película tan larga la división entre las dos partes es muy evidente. Aproximadamente la primera hora y media es el planteamiento y en ella todo es muy realista, poco o nada hay de fantasioso, mientras que en la última hora de la cinta se desata el universo enigmático y siniestro al que nos tiene acostumbrados Lynch. Todo ahí es sueño, todo ahí es extraño, siniestro, aun la conversación más banal y es más, todo en esta última parte es deseo, a tres bandas o incluso más. Se podría decir que esta obra no es solo la obra maestra de Lynch sino que también es una especie de clave para descifrar todo su cine, además de, en la parte final, una obra de una libertad y un lirismo prodigiosos.

Jesús de la Vega

Una no-crítica de "Mulholand Dr.": Emoción y razón

Me es imposible escribir una crítica sobre esta película, pues tras verla, me ha creado un estado de enfado que me impide valorar la propuesta de Lynch. Pero quiero explicar-me/os la causa de este mosqueo. Por ello no hablaré del film, sino de mi apreciación. Por ello va en primera persona y por ello es una no-crítica.


La vi en dos partes, igual que vosotros. Y la primera parte, la que podemos llamar la del sueño, me tenía completamente enganchado. Ansiaba continuar viéndola. Me emocionaba cómo Lynch me llevaba por su universo, me tenía en sus manos y a donde iba él, yo le seguía sin preguntarme nada. Me había producido un enganche emocional y simplemente me dedicaba a gozar de las actuaciones, flipaba con la cámara llevándome por las diferentes escenas, la música intrigante me acentuaba la sensación de irresponsable pero necesaria aventura… En fin, sentía muy profundamente una identificación con los personajes y su búsqueda. Y no tenía ningún interrogante racional sobre aparentes contradicciones de los personajes (cómo una persona tan modosita puede ser un animal de escenario de semejante calibre, sin ser consciente de su tremenda calidad, y que parece además salida esta cualidad de la nada. O porqué surge esa relación lesbiana entre las 2 protagonistas, sin haber previamente nada que nos llevara a anteceder esta pulsión) Simplemente estaba desarmado y cautivado ante la propuesta de Lynch. Emocionalmente estaba enganchado y cualquier cosa que sucediera allí estaba yo dispuesto a seguirla.

Pero, ¡maldición!, A Rita se le ocurre abrir la caja azul con su llave y lo que constituía el climax de la primera parte, con un fundido a negro e introduciéndonos la cámara en el interior de la caja, lo que sucede, sin embargo, es el final de la relación que tenía, yo como espectador, con la cinta. Lynch nos saca del plano del sueño y nos mete en el de la sucia realidad. ¿No estaba yo tan atrapado por las redes del director, no acabo de escribir que le seguiría a cualquier lado? Entonces, por qué me quedé en esta parte final tan fuera del filme, incluso que me quedé dormido las 2 veces que he intentado terminarla? Ni tan siquiera he sido capaz de volver una tercera vez a enfrentarme al final, para al menos poder opinar sobre la película. Pero es que estoy mosqueado con Lynch. Me ha engañado.

Y me explico. Tras abrir la llave la caja, mi relación con el film cambió radicalmente. Pasó de lo emocional a lo racional. He dejado de sentir y mi ansia es conocer qué ha pasado, encajar las piezas para dar una interpretación ¡racional! He ido al filmafinity para entender qué carajo ha pasado en ese tornado de grado 5 que supone el final de la película. Además, ¿dónde ha quedado mi

Betty con su tremenda capacidad de transformación en escena? ¿hasta dónde está Betty dispuesta a llegar en su loca aventura por descubrir, sin parapeto alguno, únicamente con su carga de bondad, cuál es la historia de Rita? Lynch no solamente ha subvertido el acontecer del film, ha dejado colgado la propuesta desarrollada, sino que ha cambiado la red tendida al espectador, y nos ha llevado del plano emocional al intelectual. Tras ver la película, mi única preocupación era encajar las piezas del puzzle, dar una respuesta racional. Y sin embargo, lo que me iba cautivando era la emoción. Esta ruptura de enfoque es lo me ha sacado del film.

Claro que un director tiene libertad para elegir y proponer el juego que plantea al espectador. Por supuesto. En eso consiste la potencia del arte. Pero una vez que ha establecido las normas de su creación, él debe ser el primer esclavo de su obra.

Sé, que una vez transcurrido el tiempo necesario para suavizar mi cabreo, volveré a ver Mulholland Dr. Lo necesito. Y sé que será capaz de apreciar la propuesta de Lynch. Porque muy probablemente sí que haya una unidad en las reglas del juego que establece en su creación. Si hay una dicotomía entre el plano del sueño, de la idealidad, frente a la sucia realidad, es muy lógico que el lenguaje sea tan diferente. Pero es que es la primera película que he visto de él. Quizá con alguna clave previa al visionado hubiera podido disfrutarla hasta el final. Desde luego que ahora la tengo, y en cuanto consiga verla, quizá escriba mi sí-crónica sobre Mulholland Dr.

Gonzalo

jueves, 19 de noviembre de 2015

"Lost Highway": Estremecedora comodidad

Al igual que Le locateur (El quimérico inquilino, 1976) de Roman Polanski, Lost Highway (Carretera perdida, 1997) de David Lynch es un círculo, un bucle, con referencias muy claras a dos películas que también son citadas en otros films de David Lynch.

La primera de ellas es Sunrise (Amanecer, 1927) de Murnau, con su dicotomía entre la rubia angelical y la morena sensual y diabólica. Esta dicotomía está en todas las películas más personales de Lynch, es decir, todas las que hemos visto en el ciclo: Eraserhead, Blue Velvet y la próxima que veremos, Mulholland Dr.


La segunda referencia, esta más explícita, es a Vertigo (De entre los muertos, 1958) de Hitchcock, también citada en varias ocasiones en Blue Velvet, pero en este caso no solo tenemos a una mujer desdoblada en rubia y morena, sino que también tenemos a un hombre desdoblado. Si, según Jesús González Requena, Vertigo es el ejemplo arquetípico del cine manierista, en el que ya no hay un héroe, sino un paranoico castrado, el cine de Lynch se revela como postclásico pues ya no solo tenemos un protagonista con desoblamiento de personalidad sino también una heroína en la misma situación.

Esta película es tal vez la que más me inquieta de todas las de Lynch, ya que trata los mismos temas que, digamos, en Blue Velvet, solo que reduciéndolos al tema de la pareja y la casa, de lo doméstico, lo cual convierte su tema en más siniestro todavía de puro familiar dentro de una  filmografía ya de por sí enigmática e inquietante. "Home, Sweet Home", reza un famoso proverbio anglosajón, pero en este caso se nos muestra la comodidad del hogar como la fuente de las más oscuras pesadillas.

En mi opinión, la secuancia más desasosegante de la película (más que escenas de sexo bastante explícito o de violencia gore) es cuando el personaje encarnado por Bill Pullman se introduce en un pasillo oscuro de su confortable y segura casa para regresar y matar a su esposa, a lo que seguiría el desdoblamiento. Me cuesta explicar qué es lo que me desasosiega tanto de esta secuencia, pero sin duda habla de algo muy oscuro que está, de seguro, dentro de todos nosotros, y por eso nos inquieta y nos estremece.

Jesús de la Vega

viernes, 13 de noviembre de 2015

"Blue Velvet": Oposición entre ser y parecer

¡Se abre el telón! Un telón tejido de un tupido terciopelo azul, y tras él aparece la ideal ciudad de Lumbertown. En ella todo es perfecto, de color de rosas. Pero a medida que va desarrollándose la acción, el protagonista, Jeffrey, va sumergiéndose en un mundo sórdido que le va atrapando. Es esta estructura de contrarios lo que más llama la atención en la película. Nada es normal en el film, ni el mundo ideal al cual creo que Lynch ridiculiza, ni el mundo de la locura, lleno de mal.


Para esta ridiculización, en uno de los momentos de mayor crueldad, vemos una escena muy del estilo Lynch, totalmente surrealista, en la que en un burdel habitado por gruesas meretrices y regentado por Dean Stockwell suena la canción “In Dreams” de Roy Orbison. El dueño comienza a hacer un play-back, mientras Frank, el proxeneta y contrapunto de Jeffrey, se emociona con la balada. Esta música romanticona ambienta una escena hilarante en la que el loco Frank y el proxeneta Dean descargan una lluvia de golpes sobre Jeffrey.

Después de toda una sesión de desvaríos se cerrará el tupido telón de terciopelo azul y no creo que lo que propone Lynch, la dualidad entre ser y parecer, sea algo veraz. Aunque en la película sí queda clara la idea en el caso del proceso evolutivo del protagonista.

Teresa Pozo

sábado, 7 de noviembre de 2015

Crítica de "Eraserhead"

Película espantosa, desasosegante, terrorífica, críptica, pero sobre todo repulsiva. Si no tuviera que escribir sobre ella, no la habría aguantado. Confieso que lo poco que he entendido puede ser debido a la falta de atención provocada por el asco de sus imágenes, las cuales dirigían mi mirada hacia otro lado. No sé si David Lynch tenía alguna pretensión o simplemente que no debe ser nada fácil buscar nuevas formas de hacer cine.



La repetición constante de la imagen de espermatozoides aplastados, junto con la del bebé monstruoso convertido en goma de borrar, hacen pensar en la idea de que no hay futuro para la especia humana. Nihilismo puro.

Ah, se me olvidaba un comentario muy frívolo: el peinado de Jack Nance es muy parecido al de David Lynch, algo tendrá que ver.

Teresa Pozo

viernes, 6 de noviembre de 2015

"Blue Velvet": Terrorífica fascinación

¿Qué decir de “Blue Velvet”? Me resulta casi imposible escribir una crítica de esta película tan inquietante a la vez que fascinadora. Todo en ella es tan excesivo y a la vez tan cercano a nosotros que duele, a la vez que no podemos dejar de fijar nuestros ojos en la pantalla. Esta fábula sobre el poder, la violencia y el deseo, pese a ser estrenada en 1986 ya se ha convertido en un clásico con una legión de seguidores.


Al igual que había pasado con “Eraserhead”, la secuencia inicial de “Blue Velvet” es clave, toda una declaración de intenciones. La tesis es: ¿Qué se esconde debajo de la aparente normalidad de una pequeña ciudad provinciana cualquiera de los Estados Unidos? Lo aparentemente idílico y perfecto esconde la mayor de las podredumbres, algo que por otro lado, es muy natural. Debajo de la verde hierba de un jardín de clase media hay toda suerte de insectos procesando la podredumbre. Y, según avanza la película, vemos que esta tesis es potentemente política, pues descubrimos que probablemente todo el departamento de policía de la ciudad está implicado en un caso de corrupción y drogas.

¿Qué busca el personaje interpretado por Ian McLahlan? Se trata de un voyeur, a la vez que de una persona normal, media, cumplidora de las normas, que de repente decide pasarse al otro lado, movido simplemente por la curiosidad de unos personajes que le fascinan.

Blue Velvet resulta muy inquietante dentro de la normalidad. Al contrario que en “Eraserhead”, donde vemos personajes deformes e imágenes oníricas, todo el “Blue Velvet” es de gran realismo, pero a la vez se da pie a situaciones forzadísimas, como en la escena del bar, con un Dennis Hopper sobreactuado pero genial.

Jesús de la Vega

viernes, 23 de octubre de 2015

"Cabeza borradora": "Eraserhead" vista por un fan

Esta es la segunda vez que veo Eraserhead (1977). Recuerdo que la primera vez que la vi, con unos veinte años, me gustó pero me pareció poco narrativa y algo aburrida. Esto demuestra que en este mundo todo es relativo, porque hoy, más acostumbrado a ver todo tipo de cine, se me antoja de una narratividad cercana al clasicismo, a la vez que apasionante. Por otro lado, como me suele pasar a menudo con diversas películas, si en un primer visionado me subyugó la imaginería de Lynch, en esta ocasión lo verdaderamente potente me resultó su tratamiento del sonido, que tiene algo de hiperrealista, de tan hiperrealista que más bien se podría calificar de onírico, además con una profundidad, una complejidad y una cantidad de capas y niveles brutal. Ahora entiendo por qué su cine es tan apreciado por una larga serie de músicos rockeros de la última hornada.


En lo que sí me había fijado la primera vez es en las múltiples interpretaciones psicoanalíticas que tiene la película, que, en mi opinión, es una de las mejores de este director. Así, tras una breve obertura, la primera escena que vemos es el rostro del protagonista en horizontal y el bebé-monstruo saliendo de su boca, en una más que clara referencia bíblico-lacaniana a la procreación por medio del verbo.

No tengo mucho que añadir a la tan comentada interpretación de la película como reflejo del miedo a traer criaturas a un mundo tan deshumanizado como es el actual (como bien dice David Skal sobre el cine de los 60 y 70, que pondría en relación a esta película con otra que hemos visto en este taller, Rosemary's Baby), pero sí habría mucho que hablar acerca de lo disfuncional que es para Lynch la familia, así como las connotaciones sexuales-psicoanalíticas de las relaciones familiares y la relación entre el impulso erótico y el tanático, en lo que yo interpreto como un alegato a que todos somos frutos de un acto similar a la epilepsia, feo y antiestético, muy distinto de la estilización del cine erótico.

A menudo se ha destacado la difusa barrera en el cine de Lynch entre lo realista y lo onírico, pero en esta película la barrera es muy clara y resulta obligado detenernos un momento en este aspecto: hay tres momentos en la película en los que el protagonista entra, a través del radiador, en un sueño sobre una cantante (de nuevo una referencia a los acádicos años 50), pero del tercero nunca llega a despertar, y aproximadamente la última media hora de la cinta la compone ese sueño, en el que un niño coge la cabeza cortada del protagonista (referencia a Un chien andalou?) y luego fabrican gomas de borrar con su cerebro. No hay vuelta a la vigilia tras este último sueño. Además, Lynch no utiliza nunca una óptica distinta, blanco y negro en vez de color o ningún otro recurso para diferenciar formalmente lo que es sueño de lo que es vigilia. ¿Habría leído Lynch a Calderón?

Jesús de la Vega

domingo, 18 de octubre de 2015

"Tess": Pecado y sacrificio

Una vez más, Polanski nos muestra un final lleno de significado, aportando una luz a la película que ha brillado en tono bastante tenue en el resto del metraje.

La escena final tiene lugar en Stonehenge, donde vemos a Tess dormir plácidamente sobre una de las rocas, “casualmente” una que los estudiosos catalogan como el altar de los sacrificios. Cuando viene la policía a detenerla, ella sigue plácidamente dormida y es su marido quien les hace posponer momentáneamente su acción, porque por fin Tess ha conseguido dormir plácidamente. Durante todo el film ha estado sufriendo diferentes desgracias sin ser culpable de ninguna. Ella vive en la época Victoriana y allí es pecado imperdonable que una mujer no llegue virgen al matrimonio, aunque sea fruto de una violación. El hombre queda impune de su acto, y la mujer queda marcada de por vida, cual muro infranqueable. Es un sinsentido que condicionará su vida y por ello se verá abandonada por su marido en la noche de bodas, pese al amor mutuo y sincero que profesan el uno por el otro, y posteriormente, se verá obligada, por circunstancias de supervivencia (desahuciados, sin ingreso alguno para alimentar a sus hermanos pequeños) a tener que convivir con el violador. Curiosa esta moralidad que impide la convivencia de los enamorados casados legalmente y que obliga a una convivencia con el violador. Además la chica pobre resulta ser la que sí que tiene sangre noble, y el hombre depravado, que pasea su título nobiliario, no es más que un advenedizo con familia llena de poder económico que lo único que han hecho ha sido comprar un título para darse una honorabilidad.


Cuando se produce el reencuentro entre los esposos, tras el viaje catastrófico por Brasil de él, Tess parece sentirse avergonzada por estar conviviendo con el causante de su desgracia y le rechaza. Pero inmediatamente, como si de un acto impulsivo se tratara, ella sabe qué hacer para arreglar la situación. ¿El asesinato que comete es un acto de castigo contra el verdadero pecador, es una manera de limpiar su honor y así hacerse perdonar por su marido? La cámara nos muestra una mancha de sangre en el techo, a la manera de la sangre en la sábana que habría probado la virginidad en la noche de bodas, si no hubiera robado esta escena el violador, del cual, a modo de castigo, fluye ahora esa sangre.

Sangre por sangre. Mancha que nos deja una pregunta abierta: quién ha cometido el pecado, ¿la mujer que no es virgen, que cohabita sin estar casada y además comete un asesinato; el hombre que la ha violado, y abusa de su poder económico sobre las guapas mujeres sin dinero que se cruzan por su camino; la sociedad Victoriana que posibilita nobleza de sangre comprada, imposibilita la convivencia de los enamorados casados legalmente y deja como único recurso económico para sobrevivir que Tess deba cohabitar con su violador; o el marido legalmente casado y enamorado, pero que abandona a su mujer por no cumplir con los preceptos de la época?  Lo que sí queda claro es quien es la sacrificada, la víctima inocente, Tess.

Terezalo

viernes, 16 de octubre de 2015

"Tess": La insoportabilidad del deseo femenino en un mundo de hombres

¿Pueden los hombres aceptar el deseo femenino? Sobre esta premisa nace Tess (1979), la adaptación de Roman Polanski de la novela del mismo nombre de Thomas Hardy. Tess es una mujer pura (de hecho, ese es precisamente el subtítulo de la novela) en un mundo de apariencias que ya no es medieval pero que todavía no es moderno. En este mundo las convenciones sociales son las del antiguo régimen pero ya existe la necesidad de trabajar rodeado por máquinas (o bien prostituirse –casarse con su pariente lejano-, la otra opción), en un prólogo del siglo XX (y XXI). Tess es en todo momento fiel a sí misma, mientras que los hombres de la historia no lo son ni a ella ni a sí mismos.


La novela en la que está basada no fue bien recibida en su momento por la crítica a la situación de la mujer en la Inglaterra victoriana. Curiosamente, algo parecido le puede pasar al espectador de hoy, al que en un primer visionado le puede resultar pesada, pero le deja un poso que obliga seguir pensando en ella durante mucho tiempo y se convierte en una de estas escasas películas que viajan con uno toda su vida y se convierten en parte de su bagaje personal.

La fotografía de la película, de Ghislain Cloquet y Geoffrey Unsworth, de casi tres horas de metraje, es todo un tour de force de bellos paisajes. La música de Philippe Sarde, si bien un poco hollywoodiense de más, enfatiza adecuadamente esta producción, un poco grandilocuente pero de un mérito innegable, en la que el paisaje es un personaje más y las tareas del campo, las estaciones y las emociones de los restantes personajes están engarzadas de un modo maravilloso.


Jesús de la Vega

martes, 13 de octubre de 2015

"El quimérico inquilino": El eterno retorno... de Polanski

(Un análisis sobre la causa de locura en El quimérico inquilino)

Una vez más, Polanski nos muestra un personaje viviendo una situación límite que le desborda y que le pone frente a la locura. En las otras pelis del ciclo, las protagonistas han tenido que reaccionar ante una apuntada violación por parte del padre, una ocupación de su vientre para alojar la semilla del diablo y por último, una “paternal” violación que genera una hija-hermana. Unos personajes perderán absolutamente el control de sus vidas, como sucede en Repulsión y en El quimérico inquilino, otra protagonista recuperará el control  gracias al omnipotente amor de madre, y por último, en Chinatown, lo que le será arrebatado, en la escena final, es la vida en su lucha frente al Monstruo.


Esta película presenta 2 novedades frente a las restantes: la primera salta a la vista, pero tiene trampa. Por primera vez, el personaje atormentado es un hombre. Claro que para no romper con su tradición feminicida, la locura se disparará cada vez que el protagonista se reconoce como Simone Choule, la mujer que se suicidó en el apartamento que acaba de alquilar. La segunda, constituye el tema central de este análisis: ¿existe realmente una causa conocida que ponga a Trelkovski frente a la locura? Aquí no hay violaciones ni reales ni tan siquiera apuntadas, ni tampoco semillas del diablo. Lo que sí es claro es la evolución de un hombre absolutamente anodino y sin iniciativa alguna, de vida tan carente de interés (somete al espectador, al menos a mí, a una dura lucha por no caer ante el deseo de dejar de ver esa insustancial primera hora en la que no pasa nada). ¿Seguro que nada sucede? Van surgiendo pequeñísimos detalles que explican el tránsito al nuevo estado de personalidad del protagonista: al visitar el deseado piso, lo primero que le dice la portera y, además le muestra con todo lujo de detalles, es cómo se suicidó la anterior inquilina; el grito de pánico de Simone en el hospital, a la que ha ido a ver para comprobar si le queda mucho para poder habitar el deseado apartamento; el encuentro ante el vestido de Simone mientras está colocando sus pertenencias de él, una vez que ha conseguido alquilar el apartamento; la media de Simone que aparece tras el sofá, en la fiesta de inauguración del piso, un cajón lleno de pertenencias de la antigua inquilina; una postal dirigida a ella y que él lee con avidez, el encuentro ante los amigos de ella…. En fin, que la presencia de Simone va tomando preponderancia en la personalidad de Trelkovski.

Pero ¿cuál es la causa de este salto de personalidad? Como dice el protagonista “¿Cuál es el preciso momento en que una persona deja de ser quien cree que es?”. ¿Existe una causa externa? ¿Serán los vecinos con sus continuos acosos, intromisiones en su vida privada a modo de una confabulación cuál Comunidad de Álex de la Iglesia? Trelkovski llega a declarar su envidia ante la falta de vecinos en la casa del amigo rico de Stella. No obstante esta causa queda rápidamente descartada por cuanto Polanski nos va a mostrar varias escenas en las que queda claro que estos agresivos comportamientos vecinales no son más que alucinaciones de Trelkovski (la autoagresión al entrar al portal y que él interpreta como un ataque de una vecina; el vendedor que acude a la casa-refugio de Stella y que él identifica como el Señor Zy; los amables ancianos que le han atropellado por cruzar sin mirar, y que él los confunde con sus vecinos que quieren matarle….) En fin, que Polanski nos deja claro que los vecinos, con su excesivo celo, no son más que unos entrometidos que molestan, y ¿Habrá entonces una causa interna para explicar esta evolución? Podríamos suponer que un hombre sin personalidad alguna (los compañeros de trabajo le muestran cómo hay que marcar a los vecinos para imponer la voluntad propia, y sin embargo son los vecinos los que una y otra vez le llevan por donde quieren ellos; un hombre que, tras la aventura sexual con Stella, interrumpida en el cine, se despide de ella con un apocado hasta otra, quizá volvamos a vernos, ignorando su calentón de unos minutos antes; en el bar siempre consume lo que le dice el camarero y no lo que a él le gusta….) va encontrándose en el apartamento con una presencia muy marcada, la de Simone. El salto de ella al vacío, la visita al hospital y todos los pequeños detalles de Simone que van surgiendo, hacen que poco a poco, vaya llenando esa ausencia suya de personalidad, con la identidad de Simone. Pero ella se ha suicidado y nadie, ni vecinos ni amigos, dan razón de la causa. Trelkovski, para poder sentirse plenamente Simone y poder superar esa ¿enfermedad? de ausencia de Ser, va creando una historia que necesariamente ha de conducir al suicidio. Y tan fuerte es la identificación, que como no ha conseguido matarse en el primer salto, arrastrándose sube de nuevo las escaleras y vuelve a tirarse nuevamente desde la ventana. Y remata Polanski con la escena final en el hospital en la que Trelkovski-Simone, todo momificado, se ve a sí mismo hablando con Stella.


¿Pero podríamos afirmar 100% que es un hombre sin personalidad? Hay muestras de su afirmación cuando se niega a firmar la queja contra una ruidosa vecina, pese a que la vieja le anuncia, con malos modos, que él es el único que falta; o también cuando echa a sus amigos del piso pese a que ellos quieren seguir armando jaleo y molestando al vecindario. Entonces ¿qué es lo que le pasa para perder el control de su vida? Aquí cobra sentido una explicación intermedia, que contempla a la vez lo externo y lo interno: Trelkovski es un hombre que sí que tiene personalidad, pero se siente extraño en su entorno. Él es un extranjero, que pese a sus papeles de ciudadano francés, no se siente plenamente acogido.  Él cederá una y otra vez con la intención de adaptarse. Pero está marcado por su condición de emigrante y será su ansia por ser aceptado, el renunciar una y otra vez a sí mismo, lo que le llevará a la locura. Esta barrera infranqueable queda claramente expuesta en dos escenas de la peli: la primera es cuando acude a comisaría para denunciar los ataques de sus vecinos y el comisario lo que le dice es que sus vecinos le han denunciado numerosas ocasiones a él por sus comportamientos incívicos. Y el comisario niega la confianza a la versión de Trelkovski por su condición de extranjero. A lo que él responderá que él es ciudadano francés de pleno derecho y para ello enseña sus papeles legales, pero el comisario no le considera y lo que hace es mandarle a actualizar sus documentos pues están en mal estado de conservación. Y la segunda ocasión, mucho más explícita que el anterior ejemplo, sucede en el entierro de Simone Choule, donde ha acudido Trelkovski y escucha con malestar creciente el sermón del cura “El Señor ha acogido a Simone Choule en su seno como el pastor reúne a su rebaño al final de la jornada. ¿Hay algo más natural, que consuele más? ¿No es una gran esperanza reunirnos algún día con ese rebaño sagrado? Cara a cara con Dios Todopoderoso, que se digna a bajar su mirada a nosotros, pobres mortales, rebosante de amor y misericordia, a los enfermos, a los que sufren, a los que agonizan” En este momento, comienza a sonar una música “agitada” y tiene lugar la primera alucinación de Trelkovski, pasando a ver un Cristo crucificado comido por los gusanos y oyendo lo siguiente en boca del cura “Polvo eres y en polvo te convertirás. Sólo quedarán los huesos y los gusanos acabarán con sus ojos, sus labios y su boca. Penetrarán en sus orejas y por su nariz. Se pudrirán los lugares más recónditos de su cuerpo, produciendo un fétido hedor. Cristo ha ascendido a los cielos, para unirse a los ángeles en las alturas. Pero no con criaturas como usted, llena de los peores vicios, que sólo buscan la satisfacción carnal ¿Cómo osa molestarme y mofarse en mi propia cara? Qué atrevimiento ¿Qué hace en mi templo? Tendría que estar en el cementerio. Apestarás como un cuerpo putrefacto al borde del camino. En verdad os digo que nunca entraréis en mi reino”.

Gonzalo

"El quimérico inquilino": Polanski, el hombre nuevo

Roman Polanski habitualmente hace cameos o incorpora secundarios en sus películas, pero solo en una ha encarnado al personaje principal y el hecho de que haya elegido precisamente Le locateur (El quimérico inquilino, 1976) para interpretar al protagonista absoluto de la cinta (que aparece en prácticamente todos los planos) dice mucho sobre este film, en nuestra opinión su obra maestra y una especie de autorretrato fílmico.


¿Qué encontró Polanski en la novela del también polaco Roland Topor para decidir adaptarla al cine, además de un modo casi literal)? En mi opinión para responder a esta pregunta hay que recurrir al psicoanálisis y es que Polanski encontró algo en esta novela que le apelaba a lo más profundo de su ser (especialmente revelador en este sentido resulta la similitud entre el nombre del director-actor y el del personaje -Trelkovski-). La película nos presenta a Trelkovski como el viejo Polanski, el hombre normal, medio, acabordado, que respeta a las mujeres y es presionado por la sociedad, que le obliga a hacer lo que él no quiere (en este sentido destacan las escenas que tienen lugar en el bar, en el que le obligan a consumir la marcha de tabaco que no quiere y a tomar chocolate en vez de café y las del enfermizo patio de vecinos).

Da la sensación de que Polanski se veía a sí mismo así pero decidió convertirse en otro personaje de la película, el amigo que pone marchas militares en su piso solo para molestar a los vecinos y demostrarles quién manda (y se entiende que trata a las mujeres como todo un "macho"). Es como si el cineasta, que tanto sufrió en su infancia como judío en el gueto, decidiese que él iba a ser a partir de entonces como el amigo de Trelkovski, que antes de que le fuercen él va a forzar a otros: una cuestión de poder. Todos sabemos que Polanski se ha hecho más famoso que por su cine por acusaciones de perversión de menores. ¿No tendrá algo que ver con esto?

La puesta en escena de esta película, rodada en interiores y exteriores de París, es impecable, con una fotografía que muestra un París sórdido y un aún más sórdido patio e vecinos, en una ciudad tan abarrotada que conseguir un apartmento es prácticamente imposible y en la que para conseguir uno tienes que tener alguna amistad o esperar a que alguien se muera.

¿Y ustedes quién prefieren ser, Polanski o Trelkovski?

Jesús de la Vega

lunes, 12 de octubre de 2015

"El quimérico inquilino": Roman Polanski presenta

Y el gran director tuvo una genial idea. Tan convencido estaba que asumió él mismo el papel protagonista, hasta ahí llegaba su implicación. Hay que decir que no es mal actor, pero habría que pensar en el significado psicoanalítico que hay detrás de ponerse en la piel de un hombre extremadamente educado, tan brutalmente presionado por la sociedad que le rodea que acaba arrojándose por una ventana vestido de mujer.

Como en Rosemary's baby nace la angustia dentro de las paredes de un apartamento, paredes extrañas de donde salen hasta dientes. La angustia de un joven frente a sus viejos vecinos que tienen un punto estrafalario. Uno no puede sino preguntarse qué clase de problemas tuvo Polanski con la comunidad de su edificio.


Como en otras películas del director, algunos detalles parecen apuntar a la influencia de Hitchcock. Aparece un protagonista del perfil de Norman Bates, que acabará transformado en mujer, pero no para matar sino para morir. Pero lo que el el director de Psicosis hubiera despachado en un capítulo de su serie televisiva Alfred Hitchcock Presenta, Polanski lo convierte en una película de más de dos horas de la que sobra algo de metraje y que se hace pesada una vez pasada la primera mitad.

Un director se vuelve cargante cuando no sólo aspira a contar una historia, sino su gran historia, con una carga de profundidad que él piensa que elevará su obra a la gloria, pero que puede sumirla en el olvido.

María de la Cruz

sábado, 3 de octubre de 2015

Crítica de "El quimérico inquilino"

Roman Polanski nos sorprende una vez más, con otra de sus increíbles películas: El quimérico inquilino, es una película protagonizada por el mismo Polanski, en donde interpreta el papel de un joven polaco, llamado Trelkovsky que se hace casero de un apartamento en París, en el que antes vivía la misteriosa y joven Simone Choule, con un pasado misterioso.

Todo va bien hasta que Trelkovsky empieza a tener pequeños roces con sus vecinos, y empieza a creer que están conspirando contra el, y empieza su estado de locula, donde se llega a confundir con la identidad de Simone Choule. 


Polanski me parece un director increíble inquietante y perturbador. Al inicio de la película, nos presentan a Trelkovsky un chico muy normal y tranquilo que esta buscando un piso. Encuentra uno, y el propietario de este, le cuenta que la anterior inquilina se había tirado por la ventana y estaba en coma en el hospital, que si se moría se podría quedar con el piso, es un poco inquietante con la facilidad y soltura que el propietario le dice esto a Trelkovsky, entonces el decide ir a verla al hospital, y ella permanece sin moverse, entonces de repente da un grito, una escena en el que la cámara hace un primer plano rápida e impactante, de la chica, y para mi es una escena muy impactante y desconcertante, y creo que en esta escena podemos definir en cierta manera el cine de polanski, su afán por desconcertar a la gente, no rebelar el secreto hasta el final, y sobretodo dejar que el espectador tenga la libertad de crear, e interpretar varias versiones de lo que podría ocurrir, en este caso, ese grito, espeluznante y desolador, e inesperado. La chica acaba muriendo y le porfis se instala en el piso. Todos sus vecinos son por lo general gente mayor, y con muchas manías, recibe varias quejas de los vecinos y poco a poco Trelkovsky se va encerrando, y obsesionando con sus vecinos. Los vecinos al principio parecen super amables y buenos pero a medida que va avanzando la película los elementos de terror van tomando  forma, los vecinos cada vez se comportan de forma más extraña, pasan largos ratos en el baño, de pie y estáticos mirando hacia su ventana, o el diente que se encuentra detrás del mueble en la pared, todo estos elementos no son terroríficos, pero combinados van creando un  aura más oscura y macabra, a medida que a avanzando la película. Los vecinos no esconden nada, pero son muy aterradores y eso hace que Trelkovsky termine pensando que están conspirando contra el, y que lo quieren matar, entonces el personaje principal sufre una catarsis ficticia, polanski juega con la locura de sus protagonistas, haciendo que no sean conscientes de donde termina la realidad y empiezan sus fantasías, y empieza a transformarse con la anterior inquilina, se compra una peluca, y se pone un vestido que estaba en el armario cuando llego, esto hace que el pierda de alguna manera su identidad, llega a tal estado de locula que al final el termina tirando por la ventana también, y cuando lo hace el en una de sus alucinaciones ve como si todos sus vecinos, estuvieran en una especie de grada de teatro, vestidos de gala, viendo como el se va a tirar. 

Cuando se tira y termina en el hospital, con ese grito, nos deja todavía más desconcertados, y una vez más con la libertad de intuir que es lo que verdaderamente sucedía, una obra maestra de Polanski, y posiblemente una de sus mejores películas.

Lluna Issa Casterà

Crítica de "Chinatown"

La película que voy a analizar se llama Chinatown del director Roman Polanski, que nació en París en 1933, hijo de una pareja de emigrantes judios polacos. Su madre estudio en una colegio católico, porque lo era, y su padre fue un pintor de escaso éxito.


Polanski se interesó desde muy pequeño por el cine, aunque empezó su carrera como actor teatral, y luego estudió en la Escuela de Cine de Lodz, en Polonia.

Poco a poco empiezo ha hacer cortos, largometrajes y películas, y así llego Chinatown en 1974, una película, con un inicio bastante tranquilo, con una música un tanto melancólica, y triste, y romántica a la vez, en ciertos casos, empieza mostrándote un detective atendiendo a matrimonios problemáticos de celos, un inicio, simple, que te hace creer que sabes lo que está pasando y va a pasar, pero en realidad, es totalmente inimaginable, acaba siendo una mafia que controla el agua de la ciudad, y una historia de detectives, te va sorprendiendo poco a poco, y desvelando pequeños secretos, de cada personaje,  en dosis muy pequeñas, y eso hace que constantemente te este sorprendiendo. Tiene mucha tensión, y escenas violentas, como cuando casi le cortan la nariz a Gites, ahí podemos ver la crueldad de algunas personas, por conseguir un objetivo de poder, poder material, Esta película tiene una grandísima complejidad e importancia social.

La película fue un éxito mundial, logró 11 nominaciones a los Oscar, y otros premios, del que gano a mejor guión.

Lluna Issa Casterà

martes, 29 de septiembre de 2015

"Chinatown": El perdedor, el ganador y las dos víctimas

La primera vez que vemos a la mujer del ingeniero, cuando le presenta una demanda judicial al investigador privado por haber destapado públicamente el affaire amoroso de su marido, su imagen es la de una mujer fría y segura de sí misma. Nada que ver con la Evelyn del final, huyendo sin destino y llena de tristeza. A lo largo de la película iremos comprendiendo las razones de esta evolución. Y una escena que nos anuncia este cambio es cuando habla de su padre con Jack Nicholson, las palabras le salen entrecortadas, enciende sin ser consciente un segundo cigarrillo…. Y cuando el investigador está tras la pista de John Huston, le advierte del grave peligro al que se enfrenta al relacionarse con él. Las cartas quedarán finalmente al descubierto cuando le confiese al detective lo que su padre hizo con ella cuando sólo tenía 15 años y las consecuencias de dicha relación: una hija-hermana.


Queda claro que es el padre el causante de este cambio, el hombre poderoso para el que no hay reglas y que a pesar de su edad y su gran riqueza ambiciona aún más. Pero no es más dinero lo que quiere, sino que lo que ansía es… el futuro. Él hombre, acostumbrado a conseguir todo lo que quiere, no se siente culpable por lo sucedido con su hija, incluso se justifica diciendo que la gente no se quiere dar cuenta de que en el momento y en el lugar justos, todo hombre es capaz de hacer cualquier cosa.

Y en medio de esta relación depredador-víctima quién se sitúa. Pues el eterno perdedor. El detective, que pese a su gran profesionalidad y a su honradez al trabajar en un caso por el que nadie, en un principio, le va a pagar, por el simple hecho de oler la gran podredumbre allí escondida, ante la que husmea con constancia y sin importarle los peligros con los que se va encontrando, volverá a encontrarse una vez más con su sino: Chinatown, repetido una y otra vez en la peli. No sabemos qué pasó allí, pero sí Polanski nos va desvelando poco a poco que fue una desgracia, que le retiró de la policía, que una mujer a la que quiso proteger murió, que tuvo que reiniciar su vida. Y todo eso es lo que precisamente, como si viviera en un bucle insalvable pese a su sagacidad y esfuerzo, es lo que acontecerá en el final de la peli, con la muerte de Evelyn, el triunfo del poderoso y la desprotección de la nueva víctima.

Y esto sí que es desangelado, pues si la primera víctima y el perdedor tenían tal condición, al menos eran luchadores e hicieron frente a su fatalidad. Sin embargo, la chica joven, es víctima inocente e ingenua de su sino. Simplemente se sabe perdida, pero no comprende su condición. Acaba de perder a su madre, sin saber que a la vez ha perdido a su hermana y que los brazos que ahora le acogen son los causantes de este atroz parentesco.


Final muy descorazonador, pero por el que Polanski luchó a brazo partido contra el equipo de producción que quería imponer un final feliz, cuando la vida no es más que lo finalmente vemos en la peli.

Añadido tras la puesta en común de las críticas

Un quinto personaje clamó por recuperar su lugar destacado en esta historia y recordó que él también había asumido el papel del detective. Sí, él quiso romper la desigual relación depredador-víctima, protegiendo al lado débil. Y las cualidades que aportó fueron otras distintas: poder, a diferencia del detective es él un hombre de triunfos, y honradez, en contraposición al padre, él entiende que el bien común no puede usarse para el beneficio privado, ni que el poderoso puede justificar los abusos de su poder. En fin que a la capacidad de actuar le suma una ética. ¡Maravilloso!.... pero el fracaso fue el mismo, o peor aún, pues nos quedamos sin él en los primeros minutos de la historia. Quizá por la experiencia negativa de Polanski en su vida… o simplemente por no quedarnos sin película, ya que la muerte del ingeniero será el desencadenante de toda la trama. Trama que nos llevará a constatar la gran Verdad Natural: el pez grande se come, siempre, al chico.

Teresa Pozo

viernes, 25 de septiembre de 2015

"Lampa" : El sueño de la razón produce monstruos ...seductores


En su corto "Lampa", Polanski rescata para el espectador contemporáneo un viejo taller de muñecas. La luz de una lámpara recorre paredes y estantes repletos de manos, brazos, cabezas inertes, fragmentos humanos por recomponer esperando las manos expertas del artesano.

Cuando cae la noche y el taller ha cerrado sus puertas, la luz de Polanski (su cámara) toma el relevo. El escenario es el mismo pero todo ha cambiado; lo real deja paso a lo inquietante, lo fantasmagórico, lo que nuestra mente se atreva a imaginar...esperamos expectantes que ocurra algo acorde con esa atmósfera extraña en la que hemos entrado, pero, como un hachazo certero, la cámara se detiene sobre el único elemento que desentona, los cables y mecanismos de la luz. En este punto se desencadena la tragedia, el fuego lo devora todo.


La luz eléctrica, que introdujo al hombre en la modernidad, disipa los monstruos de la imaginación y aniquila un modo de vida ancestral. Sólo queda el futuro, las modernas sociedades tecnificadas, obsesionadas con la velocidad y la productividad, día y noche bajo el foco de la lámpara para evitar caer en ensoñaciones.

Ignoro si a Polanski le gusta Goya, pero su "Lampa" me ha llevado a uno de los grabados más conocidos del artista: "El sueño de la razón produce monstruos". Representa la lucha de la razón contra la superstición y una de las ideas ilustradas que ha tenido más éxito: el uso de la razón conduce al hombre a un progreso indefinido, su sueño, produce monstruos. ¿Acaso Polanski reivindica la belleza de los monstruos de la superstición, la dignidad de otros mundos más sugerentes que se mueven al margen de la razón?

Aurora Mariño

"Chinatown": Un estado mental

Entre mediados de los 60 y mediados de los 80, a Roman Polanski, aparte de proyectos más personales (algunos de ellos disparatados), le dio por releer los grandes géneros cinematográficos desde su personal punto de vista, en un ejercicio que le dio grandes éxitos y también algún fracaso, como fue el caso de Pirates (Piratas, 1986). ¿Y cuál es su punto de vista? A esta difícil pregunta, responderíamos que el del hombre postmoderno por excelencia e incluso, diríamos, el del neurótico.

En este proceso de relectura se enmarca Chinatown, una película de la que, por cierto, hay que decir que existe una segunda parte, The Two Jakes, dirigida por el propio Jack Nicholson en 1990. Chinatown es un pastiche del ciclo negro con guion de Robert Towne, escritor que se había formado en la factoría Corman y que ganó un Oscar por esta película, pese a (o gracias a) que Polanski le cambió el final. Curiosamente, en esta historia de poder, corrupción y lujuria apenas aparece el barrio chino al que se refiere el título, que es más que una localización o un personaje es un estado mental que sobrevuela todo el film.


A pesar de trabajar sobre un guion ajeno, el director polaco se las arregla para introducir en la película varias de sus obsesiones (el poder y la pareja, ¿no son acaso las dos caras de la misma moneda?), lo cual lo revela como uno de los grandes, un autor con mayúsculas. En este sentido, al ver ahora en este taller de crítica varias de sus películas en orden cronológico, le pone a uno los pelos de punta comprobar que el final de esta cinta es prácticamente el mismo que el de “Repulsión”: el ogro incestuoso se queda con la niña inocente e indefensa (¿o no tanto?). Y si dijimos que en la película británica, el novio de la hermana de la protagonista era un trasunto del propio Polanski, aquí vemos que el personaje con el que el director se identifica no el detective que encarna Jack Nicholson, sino, de nuevo, el “malo de la película”, el personaje encarnado por John Huston (por cierto, que esta decisión de casting es ya, en sí, toda una declaración de intenciones que revela la decisión ya mencionada de homenajear al género negro).

Así que no nos queda más remedio que, como hicimos en el caso de Repulsión, hacer un paralelismo entre el film y la propia vida del director, que se ha hecho más famoso por motivos extracinematográficos que por su cine y, muy en concreto, por su polémica faceta de perversor de menores, que le ha llevado a estar entre rejas en varias ocasiones. De nuevo se nos plantea la misma pregunta: ¿de qué lado está Polanski? Y, otra vez, la respuesta es la misma: en un principio parece que el autor está del lado de las mujeres, pero en un análisis más profundo y psicoanalítico, da la sensación de que en realidad es al contrario, pues la mujer no es tan inocente y el hombre en realidad se limita a ser el depredador en que su biología lo ha convertido. Por supuesto, que esta lectura psicoanalítica y de género no niega la perfección de la obra cinematográfica, tanto en términos de diálogo, de ritmo, de puesta en escena... que, sin duda, hacen de esta una de las cúlmenes de la obra del cineasta polaco.

Jesús de la Vega

martes, 22 de septiembre de 2015

"Rosemary's Baby": Oxitocinas a la máxima expresión

Tras ver la peli y enterarme de que era una adaptación de una obra literaria de título homónimo y escrita por Ira Levin, me dediqué a leerla y haré una breve comparativa entre ambos registros artísticos. Aunque he de confesar que la balanza ha de ser necesariamente tramposa pues los lenguajes utilizados son radicalmente distintos.

El libro parece predestinado a película, pues contiene una descripción muy detallada de las escenas y situaciones, cosa que aprovecha Polanski para hacer un calco casi idéntico.

En cuanto a la construcción de personajes, los del papel son muy planitos, mientras que los de la pantalla aunque son igual de pobres, estos quedan ocultados por tener el cine más recursos expresivos (encuadres, música….)


El estilo narrativo del libro no es excesivamente bueno, aunque sí que logra crear una atmósfera opresiva. Nuevamente la película aportará un nuevo enriquecimiento en este aspecto gracias a unos recursos propios, como son la fotografía, la música y los movimientos de cámara.

Pero si hay algo en lo que la versión cinematográfica gana por goleada al libro es en la sutileza. La cinta está llena de ella, mientras que Ira Levin nos ofrece todo de manera evidente, sin dejar nada a nuestra imaginación. Pondré un ejemplo: al final del film, Polanski nos describe al bebé de Rosemary solo con una frase “tiene los ojos raros”, mientras la obra literaria nos dice “los ojos son de color amarillo, tiene garras muy diminutas y peludas, además luce cuernos y rabo incipientes”.

Por todo ello concluyo que Polanski, en un ejercicio de genialidad, ha logrado invertir, según mi opinión, lo cotidiano y ha conseguido elevar artísticamente un escrito mediocre, cuando lo que sucede normalmente es que las adaptaciones cinematográficas de la literatura quedan por lo general empequeñecidas por la obra escrita.

Y tras dar una visión que pretende ser objetiva, me sumergiré a continuación en lo que mis ojos han visto. A lo largo del film sabemos que la máxima ambición de Rosemary es ser madre, tal y como remarca el título original de la película: Rosemary´s Baby. Y cuando por fin queda encinta, pasará uno de los peores embarazos imaginables (dolores persistentes, delgadez extrema, debilidad generalizada…) pero todo lo sobrellevará por su ilusión de madre. Todo este estado es fruto de una conspiración satánica, pero hay algo con lo que ni el Demonio podrá. Tras albergar y dar a luz al hijo de Satán, la primera impresión de Rosemary, al ver a ese hijo fruto de la “semilla del diablo” es de pánico. Y qué ocurre en cuanto esa madre recién parida oye el llanto de ese Adrián? Pues lo que la naturaleza tiene preparado para que ningún hijo se quede sin los cuidados necesarios para su supervivencia, de un ser adulto que lo proteja. En Rosemary comienza a circular un ingente torrente de oxitocinas, la hormona del amor, que hace que vaya directamente a mecer a su bebé. Con lo que queda planteada la incógnita de cuál será la fuerza vencedora. Desde luego ambas son absolutistas y quedan muy bien enunciadas por el doble título del film. De un lado “el bebé de Rosemary”, la maternidad, y enfrentada a ella, “la semilla del diablo”, el mal que pretende usar un cuerpo humano como mero contenedor obviando la potencia de la Naturaleza y su evolución en la adaptación a la vida: la entrega incondicional de la madre a su hijo.

Teresa Pozo

Crítica de "Rosemary's Baby"

La semilla del diablo es una película de terror, dirigida por Roman Polanski y basada en la novela de Ira Levin por la que Polanski consigue una candidatura al Oscar por el mejor guion adaptado.


La película cuenta la historia de una mujer que esta casada con un actor, que se mudan a un nuevo apartamento. Ella desea tener un bebe, después de que a su marido le den el papel en una obra, por que el protagonista se queda ciego, deciden tener el bebe. Planean la fecha para tener el hijo tan deseado, pero esa noche ella se desmaya y tiene un sueño muy extraño en el que se encuentra tumbada en una habitación con gente a su alrededor desnuda que canta, donde también estaban algunos de sus vecinos, como Roman y Minnie, entonces el monstruo “Satanás”, la viola. Cuando ella despierta el le dice que le ha hecho el amor, porque habían programarlo hacerlo ese día, y ella queda desconcertada, al igual que el espectador.

Lo que más me fascina de Polanski es como consigue tenerme en incertidumbre tanto tiempo, dándote libertad para imaginar, casi cualquier cosa, si obviamos el título, que te hace sacar conclusiones antes de tiempo, pero aun así te hace dudar, de que será lo que realmente está sucediendo, quien es realmente el malo y el bueno. Roman y Minnie, los ancianos parecen en toda la película como dos ángeles, caídos del cielo, que solamente quisieran ayudar a Rosemary, que anhelaban cuidar de una hija que nunca hubieran tenido. Dentro de toda esa dulzura también tenían algo psicótico, sobretodo Minnie, que es el personaje que más me gusta, su exceso de amabilidad y al mismo tiempo, no se exactamente que era si sus expresiones su mirada o esa nana angustiante, que ponen de fondo, hacen que sospeches, que estés en alerta, durante toda la película. 

Al principio me pareció lenta la película, pero poco a poco te va envolviendo en esa aura maléfica, cuando ella empieza a notar esos cambios extraños, en su cuerpo, y eso en cierta manera ocurre de una manera tan real, y tan poco extraordinaria que hace que consigas entenderla y ponerte en su piel, es una película que tiene mucha tensión, y los  primeros planos de la cámara hacen que podamos sentir la angustia que está pasando, y la música es la esencia para crear el terror.

Lluna Issa Casterà

lunes, 21 de septiembre de 2015

Críticas de "Ángeles caídos" y "Repulsión"

Sostuve todos mis extravíos con razonamientos. No dudé, vencí, supe arrancar de raíz, supe destruir en mi corazón todo lo que podía estorbar a mis placeres (El  Marqués)

Cuando me siento a ver a Polanski (el de verdad) siento ver ARTE, que no es ni más ni menos que el conocimiento que se adquiere después de horas disfrutando de ver y contar, sin ninguna pretensión más que poder ver e identificar todas sus influencias, pasiones, depravaciones y demás experiencias que compartimos todos, pero que unos pueden contarlas y ser vistos con mayúsculas y otros no, puesto que serían delincuentes.

Ángeles caídos

Aquí se pueden ver las obsesiones del autor a flor de piel... En la señora se ve reflejada Polonia, siempre derrotada, siempre invadida, con una aristocracia aburguesada que desborda nacionalismo (perdedor) y como a través de ese urinario desde su música de goteos acuíferos de esos rostros insignificantes e indiferentes a cualquier situación solo tienen la misión de cumplir con sus muchas obligaciones y pocos derechos. Por otra parte, también se ve su catolicismo opresor, que hace que cualquiera quiera saltarse sus normas.


Repulsión

Desde la butaca de espectador me gusta hasta el título, pasaría a la sala y me sentaría en el medio del pasillo. Vería un Londres que es Paddington, pero aún no conocido. También vería a Catherine (que todavía no se había operado y se parecía bastante a Teresa Gimera y a su hermana, modelo de Vidal Sassoon, más atractiva que ella). Siendo además de espectador, lector, me viene a la memoria Justine y los infortunios de la virtud. También me sorprendería la música de Chico Hamilton, un asiduo arreglista y músico de los clubs del Londres de la época, y la orquesta de Szabo.

Y ahora tocaría hablar del expresionismo alemán de Dreyer, de por qué Orson aprende de todos estos, de los rusos, del lenguaje sensacionalista shakespeariano y de muchas cosas más que Roman (y digo Roman por la familiaridad que estoy cogiendo con él) como reprimido católico por obligación, pequeño e indefenso, aprendió y muy bien, puesto que gracias a su talento y su dinero sigue haciendo lo que quiere.


El Germen Residual

domingo, 20 de septiembre de 2015

"Repulsión": Roman Polanski y las mujeres que no hacen su destino

La protagonista de Repulsión nunca cantará con Alaska aquello de:
 
"Sin dudar, iré a buscar,
quiero encontrar, sí, 
un hombre de verdad. “

El motivo no es que Carol sea belga y viva en Londres. La razón es que huye de los hombres. Siente invadido su espacio personal por los que la rodean (los que  encuentra en la calle, el novio de su hermana, su casero …) y se siente amenazada por ellos (curioso que nunca intente acabar con su vecina fisgona). La intimida incluso su primo enamorado, hasta el punto de que cuando él le declara su amor, reacciona al instante golpeándole hasta la muerte.

Sin embargo sus problemas no terminan con el asesinato de los hombres que la atemorizan. Carol rechaza visceralmente todo lo que tenga que ver con su sexualidad. Se niega el permiso para indagar y experimentarla. Huyendo de ella huye de sí misma y cuando se queda sola durante días en su casa, estallan las grietas durante tanto tiempo camufladas: su mente termina de resquebrajarse como ese conejo en descomposición que la acompaña, fuera ya de la nevera.

En esta elegante y perturbadora película en blanco y negro de Polanski vemos a Carol siempre iluminada por una luz muy blanca,  tan fría como su castidad, tan gélida como su cuerpo inerte.


El comportamiento del personaje interpretado por Catherine Deneuve es solo un poco distinto a los del resto de las protagonistas de Repulsión (1965). Y también al de varios de los personajes femeninos de Polanski que recuerdo en este momento (Ángeles caídos, El cuchillo en el agua, Chinatown, El escritor…). Esos personajes no hacen su destino, lo delegan en los hombres con los que se emparejan y comparten un mismo horizonte: cazar a su hombre y no perderlo.

En “Repulsión” la hermana de Carol tiene a su hombre aunque él esté casado con otra mujer. Su esposa tiene un marido (el amante de la hermana de Carol) y se aferra a él como a una presa. La compañera de trabajo de Carol tiene a su novio. Ese del que piensa que es “un cerdo” (“creí que éste era diferente”) pero con el que se reconcilia dos días más tarde. Carol Ledoux no es sin embargo una mujer dominada por la seducción; no se permite serlo. Sin embargo tampoco hace su destino puesto que el rechazo de su sexualidad la lleva a perder el juicio y solo el delirio termina haciéndose cargo de él.

Una vez más queda claro que a Polanski no le gustan demasiado las mujeres que toman sus propias decisiones. No lo entiendo, la verdad. Reading is sexy and... deciding also, no doubt. Pero, claro, al menos en esta época a Polanski le tentaban más las adolescentes, esas mujeres sin destino y de comportamiento hormonal  que no suelen tomar decisiones...

(5 sept 2015)


Socióloga Nómada

viernes, 18 de septiembre de 2015

Crítica de "Rosemary's Baby": Nos controlan

El ya canónico ensayo de David Skal Monster Show muestra cómo los mitos del cine de terror provienen de los grandes miedos del ser humano del siglo XX (mutilaciones debidas a las guerras mundiales, la bomba atómica...). Según el libro, gran parte del cine de terror de los 60 y 70 nace del miedo de los acomodados habitantes del Primer Mundo ante el compromiso de traer un crío a este atribulado planeta. Sin duda, La semilla del diablo (como se dio en denominar la película en España en un ejercicio de título-spoiler sin parangón) se enmarcaría en esa corriente, que se hace todavía más estremecedora si se tiene en cuenta el modo en el que murieron, en la realidad, la esposa del director y su hijo nonato pocos años después de esta película.



En esta cinta aparece con más presencia un tema que ya era apuntado en Repulsion: la sutil línea que separa la paranoia de la manipulación que uno sufre por parte de los otros. O, dicho de otra manera, la lucha entre el individuo, que quiere actuar autónomamente, y su entorno, que le obliga a hacer lo que la sociedad ha establecido previamente. Esta idea, plenamente desarrollada en la literatura de Franz Kafka, también será el tema principal de una de las mejores cintas del director polaco: El quimérico inquilino. En este sentido, el personaje encarnado por Mia Farrow se enfrenta a un enmascarado control por parte de su marido, médico y vecinos, que en realidad dominan su vida, pero el espectador posiblemente no será consciente de ello hasta el final de la cinta. En resumidas cuentas, Polanski está diciendo que el control del individuo por parte de la sociedad es a veces muy sutil y está disfrazado.

Reseña aparte merece el personaje de Guy Woodehouse, interpretado magníficamente por John Cassavetes, el padre putativo del nuevo Satanás, el San José diabólico, un pelele que permite que otro engendre un hijo con su mujer a cambio que su de momento floja carrera actoral despegue. Cassavetes está genial en este papel, se muestra como un pobre hombre que en todo momento hace lo que sus vecinos esperan de él e incluso cuando Rosemary descubre la verdadera identidad de Roman reconoce que sí es el hijo de un brujo pero le dice que se cambió de nombre para no ser asociado con su padre.

¿Pero qué nos marca realmente de la película? La secuencia final en la que el personaje de Mia Farrow acuna al niño. Esto nos habla del amor incondicional de una madre por su criatura: un hijo podrá ser lo peor pero su madre siempre estará ahí y esto es lo que realmente nos pone los pelos de punta.


Jesús de la Vega

miércoles, 16 de septiembre de 2015

De "Ángeles caídos" a "Repulsión"

En el cortometraje Ángeles caídos Polanski nos narra la historia de una anciana que, desde su trabajo cuidando unos urinarios masculinos, recuerda su juventud y una vida llena de pérdidas. Para el presente el director utiliza un blanco y negro con gran contraste, lleno de claroscuros, una iluminación que ya nos delata a un cineasta brillante. También llama la atención la ausencia del diálogo, dejando que sean las imágenes y los sonidos los que hablen y creen la atmósfera. Utiliza el color al referirse al pasado, evocando la época luminosa de la juventud en contraposición con un presente gris.

En este corto podemos ver el contraste entre la la belleza y juventud de la protagonista hace años y su realidad de vejez y miseria actual. El filme Repulsión también nos narra un proceso donde la protagonista, igualmente joven, rubia y de gran hermosura, va siendo invadida por una enfermedad que se desarrolla en su interior. La maestría del director es mostrarnos en imágenes el acoso del delirio mental, la podredumbre que va apoderándose de la protagonista poco a poco.

¿Cómo puede una joven como Carol encerrar tanta repulsión? Se nos muestra la belleza como el envoltorio de una mente enferma. Enfermedad que va filtrándose en la realidad a través de la carne muerta, de las pequeñas repulsiones diarias y de esas grietas que son símbolo de una mente que se resquebraja.

El cineasta, al igual que en el corto, continúa fiel al blanco y negro, a los interiores claustrofóbicos y los sonidos repetitivos, agobiantes, ecos de una realidad exterior.

Imposible no pensar en Hitchcock, en sus evocaciones surrealistas reflejo de la psique, sus espirales y escaleras. Imposible no ver en esa rubia que acuchilla a un hombre el reverso perverso y transgresor de la famosa escena de Psicosis. Imposible relajarse en una película que mantiene al espectador en tensión, con un uso escaso del diálogo, que, en un ejercicio de puro cine, consigue contar en imágenes el viaje hacia la locura.

María de la Cruz

martes, 15 de septiembre de 2015

Crítica de "Repulsión": Atrapada

Nada más comenzar los títulos de crédito, Polanski ya nos manda señales: unos enormes ojos verdes, los mismos que aparecen en el último plano de la película, los de una niña rubia en una foto de familia. Ojos cargados de odio, clavados en la figura del padre.


En todo la cinta iremos acompañando a Carol de un modo totalmente subjetivo: primero la veremos en su trabajo de estheticienne, en el que ya empieza a dar las primeras muestras de su deterioro: esa mirada en el infinito que le hace evadirse de todo, ese paseo por las calles de Londres con un mutismo absoluto.Y en el hogar recibiremos más información de Carol: el encuentro en el baño de una maquinilla de afeitar provoca un estado de inquietud y asco. Esta navaja  aparecerá  en varios momentos del film, en una de las ocasiones junto a un conejo muerto y al final, cómo no, será usada por la protagonista en lo que no podía evitar.

Otros símbolos de corte surrealista  aparecerán en el film, elementos que nos muestran ese viaje a la locura: grietas en la pared, patatas enraizadas, imagen distorsionada de Carol en la tetera...

Este proceso siniestro se dispara cuando la hermana-madre la deja sola. Es en este momento en el que Carol se recluye en su casa  y aquí, en un ambiente claustrofóbico, junto con movimientos de cámara que contribuyen a ello y el sonido acompasado del reloj, se evidencia el silencio siniestro del piso.

Desde luego que Polanski ha conseguido una atmósfera fatídica, todo ello para mostrar el atrapamiento en el que acaba la protagonista. Un estado catatónico absoluto provocado por la "mirada de odio" hacia el padre, que representarán en su madurez todos los hombres.

Teresa Pozo

Mini-crítica de "Repulsión": ¿Víctimas o depredadores?

Cuando hacemos una crítica de la obra de un autor y conocemos su vida, ¿debemos hacer conexiones entre ellas o tan solo analizar fríamente “lo que vemos”? Es una interesante pregunta. En este caso nos vamos a decantar por hacer conexiones entre la vida del cineasta y su obra.


Si bien en un primer visionado Repulsion (Repulsión, 1965) puede parecer una reivindicación feminista, si se la analiza más pormenorizadamente, se llega a la interpretación de que mujeres y hombres viven una guerra de sexox sin solución, interpretación que asimilaría esta película a la poética de Buñuel o Ophüls. Así, da la sensación (por la fotografía que llena la plantalla en un zoom interminable al final de la película) de que la repulsión que siente Carol (Catherine Deneuve) hacia el sexo contrario se debe a un posible abuso por parte de un miembro de su familia, tal vez su padre, pero, por otro lado, ella todas las noches espera con ansia la llegada de su visita nocturna e incluso se pinta los labios para ese momento, dando a entender que la supuesta pasividad que tradicionalmente se ha aplicado al deseo femenino tal vez no lo es tanto. En cualquier caso, si tal vez las figuras femeninas de la cinta son ambiguas, todos los hombres que aparecen sí son infaliblemente depredadores, con la posible excepción de Michael (Ian Hendry), si bien tampoco este personaje tampoco es ningún santito. El final de la película es esclarecedor en este sentido ya que la mirada que le echa el novio de su hermana (John Fraser) a la protagonista al cogerla en brazos y sacarla del apartamente maldito, demuestra que en realidad no la está salvando sino todo lo contrario, le tiene reservado su control para cuando salga del shock.

Ahora vamos a la relación con la vida del director de la que hablamos al principio. Todos sabemos que Polanski estuvo en la cárcel por drogar y seducir a una menor y en sus memorias reconoce que hizo muchas cosas parecidas con menores. Es decir, que él mismo se identifica con el novio de la hermana de la protagonista.

¿Es Repulsión una película feminista o machista? ¿Quién es la víctima y quién el depredador? La polémica está servida.

Jesús de la Vega

Mini-crítica del corto "Ángeles caídos": La huella de Eisenstein

Cualquier chaval con cierto interés por el mundo del cine puede hoy elegir entre miles de títulos, pero cuando Roman Polanski estudiaba cine, el acceso a este medio, que, recordémoslo, tenía como soporte el caro celuloide, era un bien más que escaso, sobre todo en Europa del Este, donde la falta de dinero se unía a la censura de todo o de gran parte de lo que venía del Oeste. En cualquier caso, los alumnos de la escuela de cine de Lodz (Polonia), donde Polanski estudió, eran sin duda unos privilegiados que tenían acceso a mucho cine que el común de los mortales no podían ver, sin llegar, repitámoslo, a una millonésima parte de lo que hoy se puede alcanzar. Sea como fuere, viendo el estupendo corto Gdy spadaja anioly (Ángeles caídos, 1959), uno se da cuenta de que, aparte de influencias de su primera época que Polanski admite en sus memorias, como Buñuel o Hitchcock, en esta película se muestra la influencia de otro de los grandes del cine: Sergei Einsestein, y en concreto de su Iván el terrible, en el que a lentas secuencias en blanco y negro sucede un montaje vivo en color. Lo mismo ocurre en esta película, con la particularidad de que el director polaco hace lo contrario de lo que se suele hacer: pone los recuerdos de la anciana cuidadora de urinarios en color, haciéndolos más vivos que la propia realidad, al contrario que, por ejemplo, en El mago de Oz.

La actriz Barbara Lass, primera esposa de Polanski

Por otro lado, la película conmueve por una idea sencilla reforzada con la mencionada puesta en escena: la vida de cualquier persona, incluso la de una apacible y aparentemente anodina anciana, ha tenido momentos de una gran pasión, felicidad, tristeza… Esta anciana, interpretada por momentos por una vieja actriz y en otros por el propio Polanski (desconocemos si la actriz falleció o no estaba disponible en esos días de rodaje), se nos presenta, además de como la encarnación de una Polonia constantemente invadida y en guerra, como una virgen a la que se anuncia un ángel o, en una interpretación más cotidiana, como una persona cualquiera de dura vida que es redimida al final de sus días. Si se trata de un mensaje religioso, tal vez sería el único de este descreído director, que en su día fue el cineasta transgresor, “cool” y postmoderno por excelencia.

Jesús de la Vega