"Murder!": El juego de la horca

Murder! (Asesinato, 1930) es sin duda una de las historias más convencionales e innovadoras de las talkie films (cine sonoro) de su época y, a la vez, una que rompe con el suspense habitual al que estamos acostumbrados cuando se trata de una obra de Alfred Hitchcock. Basada en la novela de Clemence Dane y Helen Simpson, y con una buena adaptación por parte de nuestro respectivo director, este guion no se ancla en demostrar el suspense mencionado, sino que se vale de otros recursos como el humor y la atmósfera, para recrear el entorno que nos presentan y del cual formaremos parte.

Sir John Menier (Herbert Marshall) integra un jurado que presencia el caso de un asesinato contra la única que parece ser responsable de ello; la frágil y bella Diana Baring (Norah Baring). Tras haber discutido y votado la mayoría en contra de la acusada, Sir John es convencido de también votarla culpable, a pesar de sus dudas, logrando que con este voto unánime, se le condene a morir en la horca. Es después de ello que Sir John, fiel a sus dudas y sentimientos, decidirá investigar el caso por su cuenta y tratar de hallar al verdadero culpable.

Hitchcock nos introduce en el juicio que se está llevando acabo; con su jurado, jueces, y testigos, mostrándonos los argumentos de cada uno. Al fin y al cabo, es una representación de la forma de pensar del ser humano: comentarios, prejuicios, y suposiciones que a veces parecen estar bien fundados y, otras, que carecen de argumentos en sí. No es de extrañar que nos encontremos ante un caso de ambigüedad moral, como ya ha ocurrido en otros de sus guiones. Pero sí que nos presenta desde el principio el claro debate entre la subjetividad y la objetividad. Curiosamente, nunca vemos la escena del crimen siendo cometido, al contrario de otras de sus películas. Esto da juego a un mundo lleno de sospechosos, incluida la propia Diana, en el que solo nos queda seguir el buen juicio de Sir John para resolver este misterio.

Sir John es interpretado por un maravillosos y joven Herbert Marshall, quien aporta carisma a su personaje a pesar de su linaje social y el esnobismo que lo rodea. Después de todo, Sir John no es solo un noble de título sino también de corazón. Un actor famoso que recurre a otros actores para tratar de resolver el caso que ha tomado como suyo. Esto también es un claro ejemplo de la profundidad de la película, mostrándonos personalidades alternas entre sus identidades y sus roles en el espectáculo.

Aunque la historia parezca tener un ritmo lento y que de la sensación de ser visualmente estática, cuenta con un montaje de transiciones llamativo, unos gags a base de cambios de ropa, así como con unos planos generales dinámicos y bien compuestos. Una vez más, Hitchcock usa títulos para dividir secciones de la historia, o capítulos, si también pudiésemos llamarlos así. También recurre al uso de sombras para dar ambiente a ciertos momentos, como la pobre Diana sentada en la sala de visita de la prisión siempre con un reflejo de ventana sobre ella que refleja en sí los barrotes, o cuando habla de ser condenada a muerte, y vemos la sombra de la horca colocada delante de ella. Otro detalle que no pasa desapercibido es la escena de Sir John frente al espejo narrando sus pensamientos y cargo de consciencia. El uso de la voz en off es un toque llamativo para transmitirnos esto en conjunto con el preludio de la ópera de Wagner Tristán und Isolde. No se oye orquesta en esta película, solo lo que llamamos música diegética (que está ocurriendo dentro de la película) como la chica que toca el piano, o el hecho de que Sir John está escuchando la opera mencionada, ¿o quizás no?. No es de extrañar que la opera que suena de fondo haya sido justamente esa, puesto que la leyenda de Tristán e Isolda trata de un idilio extraordinario entre ambos y que rompe con las normas sociales y sentidos morales, llamando más la atención en sobresaltar los sentimientos de los personajes. Quizás, una referencia a la simpatía que siente Sir John por Diana y la situación en la que se encuentran.

Asesinato es una historia llena de simbolismo, misterio, y profundidad, que nos arrastra a un final chocante en el que el verdadero culpable no es capaz de cargar con la sentencia que le espera ni la culpa misma, decidiendo suicidarse al ahorcarse en pleno espectáculo mientras realiza un acto de trapecio en el circo. Una escena un tanto perturbadora en mi opinión y brillantemente filmada. Es difícil quitártela de la cabeza conforme vas ascendiendo a ese momento de clímax, y de pronto…Hitchcock nos cierra el telón, dejándonos con esa sensación de haber presenciado una obra de teatro en la que todos ejercían un papel clave para mostrar que el arte imita a la vida misma, la cual imita al arte en sí.

Y así, recitando la frase que oímos en la película: “Brindemos por un asesinato”; brindemos por una historia diferente y por un Hitchcock que sigue haciendo de las suyas y deleitándonos con historias que van más allá de lo cotidiano y que dejan una huella en el espectador.

Fernanda Álvarez

"Murder!": Sir John entra en escena

Si bien se podría calificar a Murder! (Asesinato, 1930) como la más floja de las películas del ciclo sobre la etapa británica de Hitchcock, afirmación que cobra todavía más motivo por la paupérrima calidad de la transferencia de celuloide a DVD y a la falta de unos veinte minutos de metraje, la película no carece de interesantes logros, así como de las señas de identidad del cineasta inglés.

En primer lugar, cuenta, una vez más, con la trama del falso culpable, en este caso de “la” falsa culpable (Diana Baring, encarnada por Norah Baring), con la particularidad de que, por encima, el encargado de demostrar la inocencia de la joven culpada es el mismo que la sentenció (cosa esta que no aparece en la novela en la que está basada, Enter Sir John de Clemence Dane y Helen Simpson): el magnate de los teatros y encantador Sir John Menier (Herbert Marshall). Este es precisamente uno de los golpes de efecto de la película, pues su protagonista absoluto no entra en escena hasta que no nos hemos adentramos unos veinte minutos en la trama. Se hace raro que en la versión fílmica de esta historia nos enteramos mucho más tarde de que Sir John es en realidad el empresario del teatro en el que trabaja la falsa culpable, que ella está enamorada de él y de que por su culpa la mataron, ya que no la contrató con la esperanza de que se fogueara en teatros más pequeños. Todo esto no estaba en la novela original, en la que Sir John es un mero espectador del juicio. La trama se enrevesa más todavía cuando resulta que Sir John contrata a otros dos actores (que no entendemos muy bien si son de la misma troupe o tan solo viven en las cercanías de la fallecida) para hacer de detectives y, para colmo, el que al final resulta ser el asesino es otro miembro de la compañía, genio de los disfraces y la imitación de voces y que descubrimos que no se puede casar con la protagonista por ser mestizo. ¿O en realidad lo que se lo impedía era su orientación sexual? Recordemos asesina a su compañera de trabajo porque va a revelar su secreto: “Pero si es medio...”. ¿Cómo iba a terminar la frase? ¿Medio negro o medio hombre? Aparte, ¿pero Diana no estaba enamorada de Sir John? ¿En qué quedamos?

Como vemos, la trama no tiene ni pies ni cabeza, pero la película presenta algunos temas muy caros al genio gordito. Es que se trata no tanto de lo que dice sino de cómo Hitchcock nos transmite la historia mediante lo que muestra y lo que no muestra la cámara. Por ejemplo, tras la deliveración del jurado solo se nos dice que estos han llegado a un acuerdo, no cuál es este. La cámara permanece fija en la sala de reuniones cuando el jurado se va a la sala de la vista. Se oye fuera de campo la voz del juez y la del presidente del jurado y a continuación un revuelo del público asistente, a lo que el juez replica: “Silencio en la sala mientras se le lee a la acusada su sentencia de muerte”. Fundido a negro. Ahí nos muestra, una vez más Hitchcock su maestría, así como una economía visual realmente admirable para una escena que probablemente cualquier otro director de películas del subgénero de películas judiciales no dejaría fuera de plano.

Lo mismo se puede decir de imágenes muy sugerentes de luces y sombras con mucha significación, probablemente influenciadas por el expresionismo alemán que Hitchcock aprendió en su aprendizaje en los estudios de este país, con idéntica fuerza expresiva a las que vimos en The Lodger, como por ejemplo la imagen de una sombra del patíbulo sin ningún sonido en una imagen aislada que se nos muestra tras la condena a muerte de Diana.

Cabe destacar que es una de las pocas películas en la que la esposa de Hitchcock aparece acreditada como guionista, a pesar de que haya quien diga que Alma Reville era la auténtica genio en la sombra, con gran capacidad de decisión y presente detrás de todas sus obras.

Jesús de la Vega

"The Lodger": Una rubia, un asesino, un genio

The Lodger (El enemigo de las rubias) es una de las primeras películas de Hitchcock, con producción inglesa y realizada en el año 1927 bajo la influencia de los asesinatos de Jack el destripador y la novela escrita por Belloc Lowndes.

La película empieza mostrándonos Londres, narrándonos la historia de un asesino serial que se hace llamar El Vengador, conocido por sus crímenes contra mujeres rubias. Al mismo tiempo, un misterioso hombre que coincide con la descripción del asesino alquila una habitación en casa de los Bounting. Es ahí donde conocerá a Daisy, hija de dicho matrimonio; una joven atractiva comprometida con un detective de la policía y, sí, rubia. Al hacerse notoria la atracción entre ambos es cuando se desatarán sospechas por parte de los personajes a pensar que quizás este misterioso inquilino no es más que el asesino en cuestión.

La atmósfera que se respira desde el inicio de la película está cargada de tensión, angustia y un lado sombrío. Es la estética en sí en juego con pequeños detalles del expresionismo alemán, lo que nos ayuda a situarnos en ese Londres lúgubre en el que ocurren asesinatos. Estamos ante una historia de obsesión y persecución. Un guion que cuenta no solo con la angustia mencionada, sino que también se vale de la ironía y el humor negro para combinar sensaciones en esta historia compleja digna de comparación con El gabinete del Dr. Caligari o cualquiera de los guiones de la época de Fritz Lang. Hitchcock también se vale del uso de simbolismo como el uso de las escaleras y las sombras. Su inusual y casi exagerado uso de los intertítulos, lo cual no era normal en la época, nos demuestra la obsesión del protagonista por la que creemos que será su víctima. También observamos con frecuencia una lámpara de tres bombillas en la casa, la cual me hace suponer que es referencia al triángulo y símbolo del asesino en sí y que esta ligada a las situaciones que van sucediendo (de ahí que la luz parpadee regularmente y con precisión).

Quisiera ahora hablar de la dirección de nuestro autor: encuadres que optimizan la belleza visual de la imagen, primeros planos de expresiones exageradas (propias de su época), así como detallados. Es imposible no mencionar el uso de los planos subjetivos, así como descriptivos. Incluso detalles como el uso de un plano cenital para indicar que los pies del protagonista hacen ruido al caminar por el piso superior. Los actores en general nos deleitan y brindan maravillosas interpretaciones capaces de introducirnos en sus pensamientos y sentimientos, gracias al buen uso de la interpretación corporal. Podemos distinguir cómo Hitchcock ya desde entonces se apoya en sus recursos más reconocidos, como las mujeres rubias, inocentes acusados de crímenes que no han cometido y el uso de lo extraordinario dentro de lo que parece cotidiano, así como una narrativa clásica y educada.

El montaje, en sintonía con la dirección, es innovador por la forma en que usa los flash-backs, los intertítulos e incluso la elegante continuidad por la idea, causando un ritmo cinematográfico y a la vez teatral, que aunque al principio parece ser un tanto lento, poco a poco nos va metiendo en la historia y nos engancha gracias a todos los demás detalles que la rodean. Aunque la película no tenga altibajos en sí, sí que tiene un giro que podría llamar casi “moral” para la audiencia, porque nos provoca una sensación de vergüenza al darnos cuenta que nosotros como espectadores también hemos creado fáciles e injustas suposiciones contra el protagonista, lo cual nos hace reflexionar sobre hasta qué punto somos capaces de juzgar de forma objetiva y con los recursos que nos han dado para ello.

No quisiera dejar de lado a la fotografía, la cual respeta los detalles estéticos y los bellos encuadres así como la iluminación en diferentes tonalidades. También habría que destacar la música orquestada y que sigue a su género, dando ese empujón a la sensación de intriga e inquietud que se vive en la historia. The Lodger es una obra difícil de olvidar. Tenemos a un Hitchcock que ya muestra una clara idea de su trabajo marcado por un sello personal que le abrirá camino en una prometedora carrera. Quizás la película no sea para el gusto de todos, pero es seguro que no dejara a nadie indiferente y que terminaras con la sensación de haber presenciado la obra de un genio que acaba de nacer.

Fernanda Álvarez

“Blackmail”: Entre el cine mudo y el cine sonoro

Blackmail o La muchacha de Londres en principio fue rodada como cine mudo, aunque, como ya se sabía que el cine sonoro estaba a la vuelta de la esquina, se utilizaron algunos recursos que permitieron incluirla sonido posteriormente y poder comercializarla de ambas formas. Actualmente se suele ver como cine sonoro.

Esta características hace que en al comienzo se haga extraña su visualización, durante las primeras escenas donde se nos muestra el trabajo policial, o quizá es que no estaban preparadas para el cine sonoro y las adaptaron como pudieron. Pero se soluciona a los diez minutos de la película, donde comienza la historia de una joven que decide librarse de su novio formal por una noche y probar otra compañía. En el apartamento de su nuevo acompañante, es atacada por éste y, en el forcejeo, le asesina. Un extraño que la vio subir al piso tratará de chantajear a la joven y a su novio que, casualmente, es el policía que lleva el caso del asesinato.

La película tiene momentos inquietantes, como el simbolismo del cuadro de un bufón, que parece reírse de la protagonista. Y otros momentos en los que el director trató de crear esa tensión y no lo consiguió con tanto éxito, como la parte donde el chantaje empieza a cobrar forma. Hay demasiadas escenas que no guardan relación con la trama, por ejemplo la misma escena donde Hitchcock hace el cameo, que parece más propia de un sketch de cine mudo.

Pero al mismo tiempo nos permite disfrutar de algunos buenos planos, en los que destaca la habilidad para situar la cámara del director inglés. Vemos a los personajes subir las escaleras desde un punto que simula que no hay pared, es decir, aparece la escalera cortada transversalmente. Juega con un biombo de la misma manera, situando la cámara en el punto en el que podemos ver lo que ocurre a ambos lados.

El desenlace pasa por una maravillosa persecución por el Museo Británico de Londres. Hitchcock declararía más tarde, y demostraría en cada película, que es importante utilizar los recursos que el propio entorno te ofrece, y la verdad es que estos escenarios dejan escenas inolvidables.

En definitiva, la película es una curiosidad, por encontrarse en el momento en el que el cine se convirtió en sonoro y, aunque no está muy conseguida en muchos momentos de la trama, tiene algunos logros que anticipan lo que será el futuro cine de Alfred Hitchcock.

María

"Blackmail": Hitchcock a todo volumen

¿Cine mudo o cine sonoro? Esa es la cuestión.

Así nos prepara la entrada Alfred Hitchcock al iniciar con una secuencia totalmente muda en la que unos detectives van a casa de un criminal para arrestarle.

La siguiente escena ya se desarrolla en un mundo sonoro totalmente nuevo para su autor, ya que se trata de la primera película que realiza en su tierra natal valiéndose del uso del sonido.

La historia abre con unos detectives manteniendo una charla mundana a base de bromas y cosas del oficio. Luego reconoceremos a uno de ellos, Frank, quien tiene una cita con su querida Alice, nuestra protagonista. Lo que él no sabe es que Alice también se ha citado con otro hombre, un excéntrico artista que le invita a su estudio para pasar el rato.

Ignorando que Frank le ha seguido, Alice atiende a dicha invitación y es ahí donde todo se va de las manos. El artista no tenía buenas intenciones con Alice, así que en un intento por tratar de violarla, a ella no le queda más remedio que usar un cuchillo en defensa propia y terminar por matarlo a plena noche.

Todos estamos familiarizados con las palabras "cuchillo", "crimen", "culpable", sobre todo en el universo hitchcockiano. Lo que hace interesante esta historia en sí, no es el crimen en cuestión y su desarrollo, sino la psicología que lo envuelve.

Nos encontramos ante una historia que juega con la ambigüedad moral, ya no solo de los personajes, sino del espectador mismo.

La trama tiene una estructura sencilla, con sus tres actos clásicos bien definidos y manteniendo el suspense al seguir a la pobre Alice, quien trata de ocultar el crimen que ha cometido. Para su desgracia, o quizás fortuna, Frank encuentra su guante en la escena del crimen y en lugar de culparla, decide ayudarla. Lo que ninguno contemplaba es que otro de los detectives también tiene conocimiento de ello.

Las interpretaciones radian tensión y sentimientos subjetivos, así como todavía muestran secuelas de la interpretación del cine mudo, sobre todo en los primeros planos.

Hitchcock se vale de maneras creativas para mostrarnos el miedo y culpabilidad que siente Alice en todo momento.

En cuanto al desarrollo de la acción, es notable que se vale de planos simétricos, así como en sus movimientos de cámara (paneos verticales y horizontales), escenas con plano sostenido, el uso del zoom y de planos inserto así como de los subjetivos, para dar más feeling a la situación.

Igual que todo funciona en armonía, también hay detalles que no pasan desapercibidos; momentos en que pareciera que hay problemas con el sonido, cambios de luz constante de un plano a otro, y un uso de jump cuts que en realidad no aportan mucho. Fuera de esto, nos compensa con un maravilloso uso de transiciones, montaje interno, e incluso la idea aplicada del “parecido formal”. Lo importante es que a pesar de algún que otro fallo técnico, la historia es tan fuerte y cautivadora que no te saca en ningún momento de ella.

La historia nos lleva al punto en que la verdadera cuestión es el preguntarnos si Alice es realmente culpable o no. Para su sorpresa, no se le declara como tal, pero, ¿acaso lo tolerará su consciencia?

Hitchcock nos deja anclados en un mundo donde quizás pueda existir la libertad física, pero no hay peor cárcel que la prisión mental.

La película es un claro ejemplo de su época con la transición del cine mudo al cine sonoro, mostrando a un maravilloso Donald Calthrop en el papel del chantajista, un Hitchcock que sigue siendo fiel a sí mismo y a su estilo, y nosotros; la audiencia, formando parte de historias en las que, quizás, siempre habrá un bufón que no deja de reírse de nosotros.

Fernanda Álvarez

"Blackmail": Las líneas rectas de Hitchcock

Al igual que Alfred Hithcock ha hecho de su aparición en todas sus películas una seña de identidad de su obra, otra de las constantes de su cine es emplear como localización monumentos representativos del lugar donde se desarrolla la acción en una secuencia clave, en un momento álgido de la trama. El caso más famoso en este sentido es la secuencia de North by Northwest (Con la muerte en los talones) en el monte Rushmore. Casos similares, si bien no tan conocidos, son los de Saboteur (Sabotaje) en la estatua de la Libertad o Vertigo (De entre los muertos) en el Golden Gate de San Francisco. Sin duda, se trata de tres de los emblemas de los Estados Unidos, país de adopción del cineasta. Pero Hitchcock no podía dejar de hacer lo propio con uno de los monumentos más emblemáticos de su Londres natal: el Museo Británico. Y así ocurre en Blackmail (1929, titulada en español Chantaje o La muchacha de Londres), en una secuancia llena de suspense y emoción, muy bien planificada y rodada.

La cinta en realidad fue rodada sin sonido y luego sonorizada y se convirtió en la primera película británica hablada. Quizá precisamente por eso, los diálogos son cortos y resultan incómodos y los sonidos de fondo se aprecian amplificados y molestos. Quizá los responsables de la película querían que quedase bien claro que era sonora. En cuanto a la fotografía, esta destaca por las líneas rectas, horizontales y verticales, que son una constante del cine hitchcockiano y también de la arquitectura británica.

El final es raro en la filmografía de Hitchcock, ya que probablemente se trate de su única película en la que el desenlace es ambiguo moralmente, dado que Alice White (Anny Ondra) finalmente se decide a confesar su crimen y expiar su culpa, pero cuando va a hacerlo no es escuchada por la policía que está demasiado ocupada y no toma en serio a la chica. ¿Acaso hay en el joven Hitchcock un atisbo de conciencia feminista? Por otro lado, quizá Hitchcock pretende no darnos una moraleja y dejar el sentido de la película abierto a interpretaciones. O tal vez esté diciendo que, aunque la chica matase al pintor y probablemente la ley la fuese a juzgar duramente en caso de descubrir la verdad, si atendemos a criterios puramente morales, en realidad ella solo estaba defendiéndose ante el acoso de un hombre que quería manchar su honra. En este sentido, la cinta me hace recordar a un Fritz Lang a medio cocer (claro que sin la genialidad de este), pues la muchacha se nos presenta al principio con una moral dudosa, pues engaña a su novio, el policía, con el que al final parece quedarse, justo al contrario de lo que pasa en The Lodger.

Recordaba esta película como mejor de lo que me ha parecido en este segundo visionado, en el que me ha parecido que la trama deja bastante que desear y tan solo me han mantenido realmente interesado las secuencias del Museo Británico mencionadas anteriormente. Sin embargo, la ausencia de entretenimiento ha hecho que me fijase en el modo de filmar de Hitchcock, tan preciosista, con esos insertos de primerísimos planos en largos planos fijos y, sobre todo, la panorámica vertical en la falsa escalera, en la escena, clave, ahora lo sabemos, en la que la chica y el pintor suben al apartamento de este último. También destaca en este sentido la toma en la que un biombo divide el espacio en el que se encuentra el pintor, vestido, y la actriz, en ropa interior para cambiarse al tutú, en la que una línea recta vertical divide claramente lo privado de lo público.
En definitiva, se trata de una película con una trama mediocre pero ideal para apreciar la composición rectilínea y el montaje de uno de los grandes del cine de todos los tiempos.

Jesús de la Vega

"Alarma en el expreso": Nadie es el que parece

The Lady Vanishes (Alarma en el expreso, 1938) es, sin duda, una de las mejores películas de Alfred Hitchcock. No solo de su período británico, sino de toda su abultada trayectoria. En ella se detectan muchas de las claves de su cine y de las obsesiones personales del cineasta de Leytonstone.

En uno de sus típicos tours de force, el director se las arregla para lograr que un film que se desarrolla casi íntegramente en un hotel cercano a una estación de ferrocarril y en el propio tren, resulte trepidante. Hitch nos mete en la trama poco a poco. Al principio nos presenta a todos los personajes plantados en la estación y parece que los protagonistas van a ser los dos británicos que al final resultan ser tan solo los graciosos. Luego, parece que el protagonismo va a recaer en la señorita Froy (May Whitty) y solo finalmente este pasa a la pareja formada por Iris (Margaret Lockwood) y Gilbert (Michael Redgrave).

¿Qué diferencia esta cinta de cualquier otra del mismo autor? ¿A qué se debe su originalidad? La respuesta a estas dos preguntas quizá no sea tanto mérito del cineasta sino de la época tan única en la que fue rodada, es decir, los momentos justo anteriores a la Segunda Guerra Mundial.

Una trama que podría parecer detectivesca (sin más) se convierte en un alegato si no belicista, al menos a favor de la defensa frente a agresiones externas. Se respira en el guion, escrito por Sidney Gilliat y Frank Launder y basado en un relato de Ethel Lina White, el ambiente prebélico, lleno de paranoia, pues nadie está seguro de que el otro sea el que parece. Todos los personajes pueden, potencialmente, ser espías (y, de hecho, muchos de ellos resultan serlo). Así, una enfermera-monja resulta ser una desertora que se ha pasado al bando enemigo y solo en el último momento vuelve al bando británico. En la lógica interna del film, el personaje ha cometido un error moral, pero al final vuelve al redil. Al más puro estilo John Ford, habrá de pagar un precio por su cambio de bando, aunque esta deserción haya sido temporal: se redime con la muerte. También en esta línea y en un toque muy realista, es al representante de la ciencia, el doctor Hartz (Paul Lukas), al último de los pasajeros del tren que protagonistas y espectadores dejamos de creer, pese a que al final el público descubre que es el mayor espía enemigo.

Probablemente estemos hablando de la primera cinta en la que Hitchcock emplea un tema que en posteriores películas (Spellbound, Psycho, Vertigo, Marnie) le va a dar mucho juego: el del psicoanálisis. Un falso médico quiere hacerle creer que ha sufrido una alucinación y, aunque ella está segura de que no es así, llega casi al punto de rendirse. Incluso el cineasta llega a hacer una broma con el nombre del fundador del psicoanálisis, pues la dama que desaparece se llama “Froy” y le dice a la protagonista: “sin D”.

De nuevo, como en otras ocasiones, observamos la genialidad del cineasta británico, que siempre utilizaba material ajeno, proveniente de novelas u obras de teatro, y siempre trabajaba con guionistas, pero lograba hacer que todas las películas que firmó fueran 100% Hitchcock, en las que se encargaba de poner su toque personal.

De nuevo, Hitch nos recuerda que nada (ni nadie) es lo que parece.

Jesús de la Vega

"Hombre mirando al sudeste": El dilema de la cordura

El film argentino Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) cuestiona el estigma al que se ven sometidas las personas con enfermedades mentales a través de una contraposición de personalidades como son el cuerdo-infeliz (psiquiatra) y el loco-estable (paciente).

La historia se desarrolla en un psiquiátrico donde Rantes es internado por afirmar que viene de otro planeta para investigar al ser humano, en concreto su “estupidez”. Resulta paradójico cómo alguien que dice no poder sentir emociones es con quien más se empatiza a lo largo de la película, incluso lo podríamos etiquetar de ser el más humano. Algo parecido sucede en la mítica escena de Blade Runner con el conmovedor monólogo del replicante cuando está a punto de acabar su vida. En ambas películas el espectador se ve capturado por la humanidad de quienes no son humanos para terminar preguntándose "¿qué es ser humano?". En este caso, nuestro personaje venido de otro planeta se vuelve una especie de mesías al que siguen todos los demás internos pues éste les ayuda de forma desinteresada.

Mediante los diálogos que establecen Rantes y el psiquiatra, con un marcado carácter reflexivo, el director crea una atmósfera en la que prácticamente crees la historia del protagonista. No olvidemos que a todo su discurso se le unen escenas irreales entremezcladas (el detalle de la saliva azul por ejemplo) y que nos llevan a una confusión entre ciencia-ficción o realismo con escenas salidas de la mente de Rantes. Para culminar este rizo de confusiones aparece una chica que corrobora la versión del paciente, viéndolo desde el punto de vista médico podría tratarse de un extraño trastorno psicótico llamado “Folie à deux” que es compartido por dos o más personas.

La rigidez del pensamiento de esta sociedad también es remarcado, sobre todo al final. Se es capaz de llegar a actos y torturas propias de la Edad Media justificándolo como la “cura” para alguien que no es ni mucho menos infeliz o disfuncional ni causa perjuicio social.

Unos miran al sudeste para enviar y recibir información, otros miran una pantalla en estado catatónico con detrimento de su inteligencia. ¿Quién será el cuerdo?

Laura Monteagudo

"Alarma en el expreso": La dama se desvanece

"Alarma en el expreso" comienza en tono de comedia, en un frío país imaginario situado en Europa, Bandrika, con su propio idioma y sus propias costumbres. Un grupo de viajeros ha quedado aislado por el mal tiempo en un pequeño hotel con escasez de habitaciones. Allí se dan los primeros encuentros entre los personajes, divertidas escenas de contraste cultural, malos entendidos, situaciones comprometidas y el primer asesinato.

Al día siguiente nuestros personajes suben al tren que será otro de los protagonistas de la película. Comienza así la peripecia de la protagonista, una joven americana que disfruta de sus últimos días de soltera y que ya no espera ninguna aventura en su vida. La trama gira en torno a la desaparición de una vieja dama, a la que la joven americana busca por todo el tren, con una desesperación que va en aumento ya que nadie parece haberla visto, sólo ella. Así que primero tiene que demostrar su existencia y después encontrarla.

La película está muy bien resuelta, es complejo mezclar la comedia con el suspense, en un argumento que se va desarrollando en el escenario limitado de un tren pero con múltiples personajes, a veces algo caricaturizados, que se ven involucrados en la trama de una u otra manera y generando todo tipo de situaciones.

Aparecen los aspectos psicológicos tan utilizados por Hitchcock. Se pueden encontrar bastantes referencias al psicoanálisis, pero lo más evidente se centra en las teorías del doctor, que trata de dar explicaciones de lo más variadas a la fijación de la protagonista por encontrar a su reciente amiga desaparecida.

El director trata de mantener una coherencia de las posiciones de cada uno de sus personajes, sin embargo las motivaciones éticas y las decisiones de algunos de ellos pueden resultan algo confusos para el espectador que puede plantearse el porqué de esos comportamientos. Esto es algo habitual en Hitchcock, al que no le preocupaba demasiado que hubiera algún aspecto poco coherente siempre que funcionara para la trama, pero en esta película se hace más evidente y sucede más a menudo que otras del director. Sólo pondré un ejemplo para no desvelar la trama que es el extraño hecho de que se pueda llegar a Inglaterra por tren.

Surge la duda, dado que la película es de 1938, de si existe algún mensaje político a puertas de la II Guerra Mundial. El panfleto no es tan explícito como el de “Náufragos”, pero sí que se vislumbra una crítica moral. ¿Por qué nadie hace lo correcto? Sólo la protagonista del filme trata por todos los medios de encontrar a la persona desaparecida. El resto de viajeros adoptan posturas poco éticas, la mayoría por intereses particulares. También en relación con el ambiente de preguerra, podemos observar cómo se valora el nacionalismo, la duda de los que tienen que elegir entre lo que es y no es correcto y el valor de la no rendición.

En definitiva es una película que, como muchas del director, se pueden disfrutar tanto hoy en día como entonces, ya que mantiene la frescura a través de todas las peripecias que sufren los personajes, la tensión y el misterio propios del genial director inglés.

María

"The Lodger": El primer falso culpable

La película abre con un plano de una rubia gritando, seguido del rótulo de un espectáculo “Tonight – Golden Curls”, “Esta noche – Rizos de Oro”. Un crimen ha ocurrido en la ciudad de Londres. Aunque no llegamos a ver el momento del asesinato, podemos observar todo lo que implica: los testigos prestando declaración, los curiosos que revolotean alrededor de la escena, los periodistas que corren a comunicar la noticia a sus redacciones, los teletipos, la maquinaria de la prensa a pleno rendimiento, seguimos a la furgoneta cargada de periódicos hasta que llega a la población; se crea la noticia y con ello la alarma social.

Vuelve a aparecer el rótulo “Tonight – Golden Curls”. Esta vez es una señal macabra, más bien el vaticinio de una desgracia. El asesino mata a chicas rubias las noches de los martes y la joven de cabello dorado que vemos en pantalla se siente amenazada. En la escena final reaparecerá el mismo cartel al fondo, con un significado quizá algo ambiguo, ya que en ningún momento se ha descubierto quién era el criminal, pero ¿realmente importa?

Cuando nos presentan por primera vez al supuesto asesino las señales parecen inequívocas. Es un personaje misterioso, exaltado, la iluminación destaca su desequilibrio, tiene un maletín sospechoso del que no vemos el contenido y la primera vez que le sonríe es cuando sostiene un cuchillo. Pero comprobaremos que nada es lo que parece en el cine de Hitchcock. El director sabe manipular al espectador al igual que la prensa sabe manipular a las masas.

Esta película pertenece a su época de cine mudo, bastante desconocida de su trayectoria por motivos evidentes. El uso de los letreros y del texto impreso es continuo, con diferentes tipografías, utilizando titulares de los periódicos, los anuncios en la calle, los carteles y neones, entre otros. Cualquier recurso que refuerce el mensaje de la imagen. Imágenes expresivas ayudadas de una iluminación contrastada y de grandes interpretaciones, en especial la del actor protagonista, Ivor Novello. Resulta destacable el momento en el que el techo desaparece y nos permite ver lo que ocurre en el piso de arriba, donde está el sospechoso paseando; es una manera de que sepamos que sus pasos se están escuchando por las personas que se encuentran debajo.

Por primera vez el director trata el tema del “falso culpable”, una primera aproximación donde ya se observan los elementos que se repetirán en futuras películas, donde se aborda el argumento y los personajes desde un punto de vista más cercano (nada de conspiraciones internacionales), donde el misterioso inquilino es víctima de los celos de un policía enamorado y de la suspicacia de unos caseros y padres preocupados. Este personaje se descubre a lo largo del film como un hombre inocente, en el más amplio sentido de la palabra, parece hasta un hombre bueno, aunque al final no queda totalmente claro si oculta algo más detrás de su comportamiento. Como curiosidad esa escena casi al final de la película donde al bajarle de la verja donde ha quedado atrapado se reproduce la escena del descendimiento de Cristo de la cruz. Y es que Hitchcock nunca tuvo miedo a copiar a otros ni a sí mismo, ni complejo de que se notara. Este mismo argumento de hombre acusado injustamente y perseguido por un crimen que no ha cometido se repite en Los 39 escalones, Inocencia y juventud, la llamada (precisamente) Falso culpable o una de sus obras maestras, Con la muerte en los talones. Hoy se criticaría que un director de prestigio reprodujera de la misma idea película tras película. Sin embargo, todos aprendemos a través del ensayo y error, incluso uno de los mejores directores de cine.

En The Lodger se puede vislumbrar lo que Alfred Hitchcock llegaría a ser en el futuro. Un enorme talento que deslumbrará al mundo película tras película, que había encontrado en el cine de suspense el entorno ideal para desarrollar sus obsesiones y su genialidad. Un maestro que se ganó desde este film los aplausos del público y el reconocimiento de la crítica.

María

"The Lodger": ¿Qué sucede en la mente de un genio?

Alfred Hitchcock siempre ha sido apreciado entre los cinéfilos, además de por sus tramas llenas de suspense, por su cuidado del detalle y los retratos psicológicos de sus personajes, que a menudo muestran personalidades atormentadas. Estos nos llevan a pensar cuáles serían las obsesiones profundas de este cineasta, escondidas detrás de una apariencia tan normal, cuáles los deseos que apenas dejaba entrever en su cine, ocultos tras su persona mediática y su apariencia de hombre bonachón. Todo esto se aprecia ya en su época británica, a menudo menospreciada, e incluso en sus películas mudas, sobre todo a partir de The Lodger, la primera de sus obras que, según propia declaración, tiene “el toque Hitchcock”.

Después de un par de películas un tanto balbuceantes, Hitchcock se presenta en todo su esplendor en esta obra ya de madurez, en la que, pese a no contar con las voces de los actores, sus rostros y gestos son más que suficientes para narrarnos una historia en la que tampoco los intertítulos son muy numerosos. Sabido es que antes de convertirse en director, Hitch había sido diseñador de intertítulos y precisamente en este aspecto se luce en esta película, pues las cartelas no se limitan a ser simples acotaciones, sino que siempre aportan algo más, un simbolismo que nos da una pista de por dónde van a ir los tiros en la película. Además, algunas de ellas tienen movimiento, no se quedan en el estatismo habitual de este recurso, e incluso el cineasta innova al introducir el texto dentro del propio cine, como es el caso de los titulares de periódico y, más en concreto, los neones, que cuentan más de lo que cabría esperar de algo tan cotidiano.

The Lodger, basada en una novela inspirada en los asesinatos de Jack el Destripador, narra la historia de un falso culpable, alguien a quien apuntan todos los indicios de un crimen que no ha cometido y del que solo se librará, al más puro estilo Griffith, en el último momento, a punto de ser linchado por la muchedumbre enfebrecida.

¿Por qué esta historia, repetida una y mil veces en las películas del rechoncho realizador, le obsesionaba? ¿Se oculta tras el personaje encargado por Ivor Novello el rostro del director? De ser así, ¿cuál sería el crimen inconfesable que se encarga una y otra vez de negar? Como decíamos, esta película muestra ya muchas de las constantes de lo que será el futuro cine de Hitchcock y entre ellas están nada menos que dos apariciones del propio director en cámara, la palabra "Brandy" (que aparece en todas sus cintas) y, por supuesto, la escalera tantas veces repetida en su cine (el caso más conocido tal vez sea el de Psycho). ¿Era esa escalera la de la casa familiar del director cuando era niño? De ser así, ¿qué ominoso crimen cometió allí el infante para que toda su vida hiciera, una y otra vez, películas mostrando su sentimiento de culpabilidad, a menudo frente a una madre todopoderosa? ¿Ocultan todas las películas del cineasta británico un complejo de Edipo tal vez no superado?

Se trata de una película que, como es común en Hitchcock, juega todo el tiempo con la psicología del personaje y del público, dejando en todo momento la ambigüedad entre si el protagonista es el asesino o no (gran trabajo por parte del actor, hay que decirlo), hasta el final, en que todo queda aclarado y la bondad del protagonista fuera de toda duda. ¿O acaso no es así? (los seguidores del cine hollywoodiense del gordito realizador sabrán que algo similar ocurre con dos cintas de su época norteamericana: Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943) y, sobre todo, Suspicion (Sospecha, 1941).

Por otro lado, hay que destacar la buena calidad de la restauración digital, recientemente realizada, y la música, que, pese a no adaptarse a la época en la que la película fue realizada, la hace más entretenida y enfatiza las partes con más suspense.

El lado oscuro del genio ya estaba aquí a pleno rendimiento.

Jesús de la Vega

"La nación clandestina": El cine vernáculo de Jorge Sanjinés

La primera sensación al enfrentarse a La nación clandestina (1989) es la de desconcierto. Desconcierto al no saber si lo que hemos interpretado es lo que pretendían los cineastas. Después, tras ver otra película del grupo Ukamau y leer textos del director, Jorje Sanjinés, nos damos cuenta que estamos en lo cierto. En primer lugar, el cineasta busca una narrativa distinta de la occidental (lineal), una narrativa más cercana a la circular, propia de los pueblos indígenas americanos. Es por eso que nos gusta hablar del cine vernáculo de Sanjinés, no solo por la forma de narrar, cercana a la forma de entender la vida de la mayoría del pueblo boliviano, que es indígena, sino también porque la mayoría de la película está hablada en aimara y trata de problemas propios de los últimos años de esa zona, lo cual no significa en absoluto que se trate de un cine que solo puedan apreciar los locales, todo lo contrario.

En segundo lugar, llama la atención en esta cinta lo arraigado (no sé si decir en el director, en los guionistas o en de todo el pueblo latinoamericano) de los conceptos de mesías, de sacrificio, de expiación y de redención, pues estamos ante un protagonista que ha perdido la conexión con su pueblo y decide mediante un sacrificio ritual pedirles perdón y a la vez salvarles.

En tercer lugar, cabe hacer una lectura política de la película: la doble colonización de (la de los españoles y la de los Estados Unidos) ha hecho que los indígenas hayan emigrado a las ciudades y hayan perdido lo que les religaba con su pueblo, sus raíces, sus costumbres y sus dioses. Es curioso que en la película incluso los habitantes del campo no recuerdan muy bien sus ancestrales canciones. Los gringos han logrado pervertir a algunos indígenas al ofrecerles dinero y otras comodidades, con lo que logran que algunos individuos, los líderes de las comunidades en muchos casos, traicionen a su pueblo.

A una puesta en escena por medio de largos flash-backs compuestos por largos planos (toda la tercera parte es un larguísimo flash-back, hay que añadir las bellísimas tomas de los inmensos valles y las magníficas montañas andinas, que ponen por contraposición al humano a escala de hormiga. Un plano en concreto nos impresiona y, por cierto, nos remite al zoom inverso del corto Los hieleros del Chimborazo (Igor y Gustavo Guayasamín, 1980), donde también el tamaño desmesurado de los Andes queda patente. Por cierto, que esta película también toca, si bien de refilón, un tema central de la cinta de Sanjinés, pues al traer los colonizadores formas de explotación como el trabajo asalariado, obligan a los indígenas a hacer un durísimo trabajo que, encima, por causa de los bajos precios, les permite solamente sobrevivir.

En fín, el círculo último pone un colofón perfecto a esta estupenda película, que es de esas pocas que logran desconcertarte, apasionarte, replanteártelo todo, dudar, te dan inmediatamente ganas de volver a verla y te dejan pensando durante días. Una magnífica obra de arte, de sensibilidad y de política.

PD: al ver la película nos vinieron a la cabeza dos referencias, pero luego escribimos la crítica de un tirón y no encontramos lugar donde hablar de estas influencias, así que lo hacemos en esta especie de epílogo. En primer lugar, encontramos en este cine vernáculo claras reminiscencias de Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Rocha es un referente del cine latinoamericano, del cine pobre y del cine vernáculo. Por otro lado, el otro anclaje que encuentro es con el cine de Werner Herzog, que en películas como Fitzcarraldo, Aguirre o Cobra Verde se enfrentó a personajes bigger than life que llevaron a cabo hazañas gigantescas, como es el caso de este indígena que lleva a cuestas una pesada máscara por kilómetros y kilómetros desde La Paz hasta su comunidad. Pero no solo eso, sino que al abordarlo, el equipo de rodaje (al igual que el de Herzog) también decide llevar a cabo una labor heroica, llevar a cabo la filmación en unas condiciones durísimas, en el altiplano, en lugares que probablemente no presentaran las mejores condiciones para el cine y que, además, son paisajes grandilocuentes y sobrecogedores.

Jesús de la Vega

Crítica de "La nación clandestina"

Cuando se te ha perseguido, menospreciado, humillado, maltratado y usado, al final sólo queda una visión pesimista y vergonzosa de uno mismo. Es precisamente esto lo que representa el protagonista. Obviamente no debería ser así y por ello es castigado por su pueblo al exilio, por traición debida a una ideología impuesta, condicionada, de un conquistador extranjero.

Durante el transcurso de la película el personaje lleva acabo una especie de peregrinación desde la ciudad donde ha encargado una máscara hasta su pueblo, intentando así un retorno a sus tradiciones y orígenes con el fin de saldar sus deudas morales y conseguir el perdón de los suyos. En definitiva, quedar en paz. En ese viaje se irán viendo las formas de vivir, las costumbres y la represión que el pueblo de Bolivia sufría en ese momento, además de las consecuencias de lo que habían vivido en los últimos años, constituyendo una crítica política y social.

Laura Monteagudo

Crítica de "La estrategia del caracol"

Una sociedad centrada en los fines, los objetivos prácticos de cada cosa que hacemos, de todos nuestros movimientos: para esa sociedad esta película quizá no signifique nada, pues el objetivo es la dignidad. Con esta palabra se resume la trama de una historia en la que los personajes no se rinden, aunque aceptan que tampoco pueden ganar y es precisamente mantener esa dignidad lo único que les queda.

Se trata de una película que ejemplifica la ruindad de las personas, su avaricia y contextualiza al capitalismo y la propiedad privada en un ambiente polarizado donde o se tiene todo o no se tiene nada, o se comparte todo o no se comparte nada. Lo que es más irónico incluso es que quien no tiene nada sea quien lo comparte todo. Para los ricos nada es suficiente y no dudan en recurrir a estrategias mafiosas como las amenazas y palizas.

Esta historia, contada desde el recuerdo de uno de los vecino que la vivieron, heroifíca a dos de las mentes que idearon el plan para que si no podían seguir viviendo en lo que había sido durante decenas de años su hogar al menos se irían con todo lo que por derecho moral les pertenece.

Un último comentario sobre este film es que se convirtió en una película de referencia para el movimiento okupa, ejemplificando las bases de su ideología.

Laura Monteagudo

"La estrategia del caracol": Arrancando pétalos de margarita

Me gusta, no me gusta, me gusta, no me gusta...

Según su director, Sergio Cabrera, nada hay que pueda definir mejor su película que las palabras del Nobel García Márquez, uno de los máximos defensores de esta obra: "Es la película que mejor refleja a Colombia en toda la historia del cine nacional". Por aquí podriamos darle una validez al film.

Pero presenta una pobreza técnica, un convencionalismo demasiado evidente, unos personajes estereotipados y un argumento demasiado simple. Y esto lastra La estrategia... Sin embargo, hay otras características que ponen en valor al film: la denuncia de una sociedad totalmente estratificada y la idea latente en todo el metraje de que la unión hace la fuerza, junto con el sentido de la dignidad, motor de acción de sus personajes.

Podríamos concluir que el valor principal de La estrategia del caracol reside en su condición de cine social. Queda muy claro su aspecto social, pero me cuestiono si podría llamarse "cine" a tal propuesta.

Teresa Pozo

"La estrategia del caracol": ¿Es posible hacer una película anarquista siguiendo los cánones de Hollywood?

Sabido es que cineastas militantemente comunistas como Juan Antonio Bardem han defendido la dudosa teoría de que para hacer un cine comprometido hay que utilizar las armas del cine capitalista. El razonamiento es que así logran llegar a un mayor público y difundir mejor sus ideas, pues está claro que en el cine comercial, especialmente el de Hollywood, todo (desde la elección de los actores hasta la duración y tipología de los planos) está estudiado para llegar al mayor número de personas posibles y lograr así hacer el mayor dinero posible.

Si muchos no suscribimos esta teoría, aún más dudoso es pretender hacer una película anarquista, como es el caso de La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1992), si es que es ese su objetivo, y parece que sí a la luz de las numerosas citas de consignas del comunismo libertario (“Todo por hacer”, “De cada uno según su capacidad”) y, sobre todo, por el hecho de que el propio padre del cineasta, español exiliado, encarna al personaje central de la obra, Jacinto, un anarquista de la Guerra Española cuyo personaje probablemente tenga mucho de autobiográfico.

¿Cómo se justifica entonces usar todas las técnicas del cine gringo si atendemos al principio de que la forma de una obra de arte ha de ajustarse a su fondo?

Por otro lado, ni siquiera como película comercial está lograda, puesto que en ningún momento adquiere ritmo. Todo lo contrario, resulta un tedioso ejercicio de estiramiento de una premisa tal vez válida para un corto, cuyo único recurso es alargar el desalojo de los habitantes de esta vivienda comunitaria gracias a los trucos de un abogaducho de tercera, mientras los inquilinos proceden a llevar todo aquello de valor a otro lugar.

Es incomprensible que esta película se haya convertido en la película más vista del cine colombiano, aparte del mayor éxito de su director, que parece que en cierto modo logró lo que pretendía con este panfleto voluntarioso pero fracasado.

Jesús de la Vega

Crítica de "Agarrando pueblo"

Una panorámica de la pobreza, una pareja con dos niños efímeramente protagonistas y un personaje que huele a verdadero y que termina enrollado en un celuloide mentiroso.

Así se estructura Agarrando pueblo, el falso documental de Mayolo y Ospina, que allá por el 76 fue premiado en Francia, Alemania, Colombia y Bilbao. En junio de 2016 lo hemos visto en La Claqueta, nuestro cine-fórum preferido, que dirige Jesús de la Vega.

“Este matadero al que venimos a morir”, que diría Fernando Vallejo, es un lugar que se llama Cali y que desarropa a tanto pobre miserable. Eso sí, para miserables los reporteros que vampirizan y “venden” la pobreza. Ellos son los verdaderos denunciados, ellos son los que comercian con las imágenes de un pobre dócil que agita su bote cuando se lo mandan; que comercian con la sonrisa apenas esbozada de una niña que no podrá entender a esa ¿madre? que huye; con la agresividad de otro viejo que les planta cara; con un vendedor de filosofía que nos advierte de que una lengua parlanchina solo se purifica comiendo fuego y que subraya su temeridad frotándose contra cristales o volando entre cuchillos.

Y en la “gustosa panorámica” no puede faltar una loca sonriente, descalza y delgada y unos gamines diligentes que se bañan en aguas de dudosa limpieza y que, si se cortan, la plata para curarse se la dan en blanco y negro.

Pero no basta con panorámicas de “pornomiseria”. Ya se sabe que estos realizadores europeos de audiovisuales, estos vampiros de todo lo que sea vendible, pueden llegar muy lejos -y más con una rayita de coca-. Son sensibles para cambiar “alcohólicos” por “analfabetos” en su discurso y, como quieren concienciarnos de la pobreza colombiana, se esfuerzan y crean cine y se sirven de actores y localizan cutres exteriores y nos presentan a una pareja comprada, con sus niños y con su guion aprendido.

Todo está saliendo bien hasta que la película-documental gira bruscamente y parece que la verdad irrumpe en la pantalla con la imagen del zapatero digno, del verdadero habitante de un lugar que se parece a una casa y que nos es mostrado en plano general y en planos detalle, como el de la cacerola a la que solo le faltan moscas flotantes en su líquido blancuzco.

El zapatero parece poner en su sitio a los filmadores de la “cultura de la miseria” (así la llaman ellos), los billetes le sirven para menesteres higiénicos y el celuloide filmado le sirve para parodiar la obra de arte de los autores europeos. “¿Qué, agarrando pueblo?”. Él no dice “¿vampirizando miseria?”, porque su personaje perdería verosimilitud. También él es personaje.

El cine dentro del cine, la miseria dentro de Cali y dentro, muy dentro, de las cabezas de estos denunciadores denunciados (siempre volviendo a los Lumière y su regador regado) y la verdad y la mentira, el color y el blanco y negro, la autenticidad y el cinismo. Todo esto y mucho más en… La Claqueta, con su capacidad de sorprendernos de nuevo.

Carmen Mateos

"Agarrando pueblo": Los vampiros de la pobreza

Agarrando pueblo es una película problemática, hasta el punto de que ha sido la única vez en la trayectoria de este humilde cronista en la que se ha visto impelido a dejar de ver una película por hacerle sentir mal, realmente mal, físicamente mal. En concreto, en la primera parte de la película: cuando los actores que fingen ser cineastas y trabajan para Alemania buscan retratar “¡más miseria!” por las calles de ciudades colombianas. Este crítico no soportaba ver con qué desprecio y frialdad trataban a sus modelos.

Hay que reseñar que este cortometraje, de poco menos de media hora, da un giro hacia la mitad, pues a partir de un momento los supuestos cineastas ya no buscan modelos reales sino que deciden contratar unos actores, colocarlos en una localización y hacerles recitar un texto previamente escrito, para conseguir un clímax cinematográfico que les permita llegar a las conclusiones que de antemano tienen preparadas. A partir de aquí, los verdaderos realizadores de la película hacen una pequeña trampa, porque al final vemos que en realidad están en realidad conchabados con uno de los actores (¿en realidad solo con este?). Es patente que en toda la primera parte de la película están haciendo aquello que denuncian: ser vampiros de la pobreza (como la versión inglesa del título indica), agarrar pueblo, reírse de sus modelos y retratarlos antiempáticamente.

La segunda vez que este cronista ve la cinta no solo no se ha ido de la sala, sino que se ha reído muchísimo, por cosas que dicen los supuestos cineastas, como cuando el director le pide al cámara que grabe “lo que Lewis llama la cultura de la miseria”.

Es interesante que en la película vemos cómo probablemente se deben rodar los supuestos reportajes de denuncia: cómo pagan a sus modelos, les dicen lo que tienen que decir y les cambian las ropas.

Otra faceta a destacar del film es cómo utilizan los formatos: hay dos realidades fílmicas, la de la película en 16 milímetros en blanco y negro, filmada con trípode, que es la supuesta realidad objetiva, mientras que lo filmado también en 16 milímetros pero en color y cámara en mano es la realidad captada por los supuestos cineastas o, mejor dicho, la ficción dentro de la ficción. Para enrevesar más las cosas, mientras vemos el rodaje de lo que va a ser el colofón del supuesto documental (por supuesto, en blanco y negro), vemos imágenes ya montadas. ¿De dónde sale eso? ¿En cuál de las dos realidades fílmicas estamos? ¿O acaso estamos en una tercera?

En cualquier caso, es interesante que una película por una vez se plantee la óptica con la que el primer mundo (recordemos que los documentalistas pretenden vender su material en Alemania) ve América Latina y todo el tercer mundo. Es decir, que pagan por que les den lo que ellos pretenden ver y la denuncia realmente no es tal, ya que los espectadores desean encontrarse con esa jerga técnico-económico-caritativa tan apreciada hoy en día en los medios de comunicación, esa jerga que cura conciencias. Tantas veces hemos visto esto en la televisión y no nos enoja que lo hagan, pero sí ver Agarrando pueblo, una ficción de lo que probablemente estén haciendo todos los días en los medios corporativos, convencionales.

Agarrando pueblo muestra la forma de pensar de dos cineastas, Luis Ospina y Carlos Mayolo, que se negaron en su día a la gramática cinematográfica impuesta desde los medios oficiales y luego repetida prácticamente por todo el mundo.

Jesús de la Vega

Crónica del desencanto: crítica a seis manos de "Memorias del subdesarrollo"

“Qué piernas más bonitas”, dice Sergio cuando encuentra a Elena. La sigue, se miran la invita a comer, que le sienta mal comer solo, ella le dice tres veces: “Estás loco”, “¿Estás loco?”, “¡Estás loco!”. Cada vez distinta, cada vez ocupando otros niveles de significado.

Eso es lo que sucede con el sonido, hay dialogo, voz en off, noticieros, sonido directo y doblaje, diferentes recursos.

Una conversación de cama que se torna en persecución política. El deseo de la esposa de Sergio es salir de Cuba. Sergio, en cambio, se queda y cuando la recuerda escuchando cintas magnéticas, una conversación que se desarrolla fuera de campo para el espectador; logramos imaginar (incluso ver) una escena más tarde en el filme, se representará con imágenes en movimiento.

La repetición de la escena, donde podemos ver y escuchar a la mujer por primera vez, nos da clave del filme. La primera vez: Sergio reaccionando a sus recuerdos, grabados en un magnetofóno. La segunda vez, la representación realista se convierte en subjetiva a través del cambio de perspectiva de la cámara.

Esta película realizada en 1968 por Tomás Gutierrez Alea, alias Titón, transcurre en la Cuba de 1960, en La Habana. Una ciudad y una realidad que Sergio, un intelectual burgués y desencantado pone palabras. Traduce el subdesarrollo y nos permite (o trata), entenderlo. Es una mirada pocas veces vista de Cuba, nada idealizada y carente de todo exotismo, un existencialismo tropical por excelencia.

Lluna Issa Casterà, Juancho Cuéllar y Jesús de la Vega

"Memorias del subdesarrollo": Lo extra fílmico y la mirada documental

¿Qué es y cómo se expresa la mirada documental en este filme? Este texto, que se propone discurrir principalmente sobre el uso del sonido en Memorias del Subdesarrollo, cree que Memorias es una suma de montaje que canaliza un humor, más que una idea, un cierto sentir, un desencanto filosófico característico de todos los artistas. Es una película hecha más que de capas de parches, que la van uniendo y juntando en pos de una expresión muy particular: el humor de Gutiérrez Alea puede ser comparado con el esperpéntico humor de un joven, y aún no desencantado, Berlanga.

Música diégética, sonido ambiente pero no hay sonido del diálogo, sino hasta después del prologo, podríamos decir cuando Sergio conoce a Elena. Una voz-en-off que nos comienza a explicar las imágenes que estamos viendo, la partida de una mujer  para hacer una nueva vida en Nueva York o en París “y no en esta isla subdesarrollada”; hace lo que todas las voces en off hacen: organizar la imagen, pero desde lo subjetivo.

Este es el inicio de la película, la aventura de la soledad que va a emprender Sergio (interpretado por Sergio Corrieri, actor fetiche de Titón). “Todo sigue igual”, sentencia Sergio en off, en esta película la voz en off esta más cercana a un monólogo interior literario que a una voz en off omnisciente, típica de la época en que está película fue rodada (entiéndase, mitad del siglo XX).

En off, cuando Sergio mira la ciudad por un telescopio, es Cuba, cuatro o tres años después de la Revolución. Sobre las “vistas” de La Habana comunista, dónde a sido derribado el águila que se erguía frente al malecón, “¿dónde está la paloma que iba a mandar Picasso desde Paris?”.

En escena: en una habitación, Sergio revisa las prendas de ropa femenina guardadas en un mueble y juega con un pintalabios; mientras tanto, en un reproductor de cintas magnetofónicas, suena una conversación entre Sergio y una mujer. El monólogo interior de las primeras secuencias se reemplaza por el diálogo fuera de campo. Esa mujer, que Sergio escucha en la grabación, es su esposa. En el transcurso de la conversación que se reproduce, Sergio, pasa de la ternura al cinismo. “Me gustan las bellezas naturales, como tú, hechas por la buena ropa la buena comida, el maquillaje, los masajes” dice con ironía. “¡Te vas a burlar de tu mamá!”, grita la mujer, “¡suéltame! ¡suéltame! (llora) no soporto seguir viviendo aquí, ¡no soporto el calor, no soporto el sudor!” Entonces, él confiesa “¿tú sabes que todo eso está grabado?” La conversación, súbitamente, que se ha convertido en una pelea, pasa de lo personal a lo social o institucional.

Además, encontramos en esta escena una peculiaridad: la imagen que recibe el espectador es doble. Es cine puede hacer algo que el ojo no logra por sí mismo, que es ver dos cosas al mismo tiempo, puesto que cuando el espectador o la espectadora recibe la imagen de Sergio en la habitación, también recibe la imagen de el diálogo que se desarrolla fuera de campo, pero tan presente en toda la secuencia.

Sergio conoce a Elena. Un amor que no tarda en aburrirle. Pero le permite pensar y decir. Sobre todo Sergio tendrá que decir, su última arma, visto desde hoy en día, será la queja.

Que las mujeres, que el subdesarrollo, que la gente. Es una persona que mira y no toca, que no es naa, ni gusano, ni revolucionario. Pero como todo existencialismo no carece de egolatría, de amor al igual que Mersault, El Extranjero, de una necesidad de vivir, amar y ser amado que lo fagocita todo. 50 años después de su estreno ¿No es más revolucionario ser quien mira y quien piensa que aquel que cree en la muchedumbre, que aquel que se ha dejado engañar?

La película está defectuosa (¿?), incluso se traba, se repite, cambia el color del sonido, la textura, cambia el registro: narrativo a veces, documental en otras. La película nos cuenta Cuba a pocos años de la revolución con ojos y mirada escéptica.

Llama la atención como se logró realizar un cine de alguna manera crítico, en este periodo conocido como la edad de oro del cine cubano que acababa de nacer con el ICAIC. Después de la década de los sesenta, en parte debido a una crisis política que trajo desprestigio al régimen de Fidel Castro a raíz de fusilamientos a disidentes e intelectuales, después de los sesenta el cine cubano se limitado y censurado de problematizar.

Entonces es un merito en todos los sentidos, la manera revolucionaria de buscar problematizar la propia revolución.

Juancho Cuéllar

Crítica de "Repulsión"

Repulsión (Polanski; 1965) es un clásico dentro de la filmografía de un director –difícil como versátil-, pero al fin de cuentas, un clásico en sí mismo.

Repulsión es una apuesta por el género de terror, aunque solo a nivel de superficie. La superficie de manera literal: en Repulsión, en la casa de Carol y su hermana, las paredes tienen una cualidad dérmica, carnal, lodosas, como la arcilla. Repulsión es así mismo una película maleable al gusto del director y los espectadores. Carol, es una muchacha hermosa que no desea nada de lo que el mundo le brinda. No sabemos bien por qué, es algo que viene desarrollándose previamente. Pero asistimos, como es de esperarse en una película, a la catarsis de esta mujer.

Repulsión va sobre la violencia, sobre la mirada, pero sobre todo el cuerpo. El blanco y negro para coherente principalmente con la época, pero gracias a esta característica formal logra inmiscuirnos en el terror psicológico, convirtiéndose en una película de suspenso y crimen, no dejaremos de preguntarnos qué va a pasar cuándo, pero es claro que algo tiene que pasar. La contención de la actriz es la contención también lograda del ritmo del filme. Es una trama que se desenvuelve más que desarrollarse. Lo que se pudre, lo que esta muerto, lo viejo, lo inútil, lo guardado en un oscuro sótano. Lo retorcido de la psicología y los traumas, una aberración psicoanalítica.

La negación de la juventud de la ciudad y el tiempo donde se desarrolla: Londres en el cenit de los años 60. Sin embargo lo que nos llega de Londres apenas si son segundos cuadros desenfocados de la ciudad, algún pobre resquicio de moda en el lugar de trabajo de nuestra protagonista -un salón de belleza-, unos músicos que parecen pertenecer al Londres de Dickens más que al Londres pop del Swinging London.

Repulsión, puedes ser leída como el retrato intimo de una ciudad cosmopolita: La constante vista limitada de un pedazo del jardín del convento ante la casa de Carol y su hermana. Es una película que trabaja rompiendo esquemas. El más importante, la infelicidad de Carol, ¿por qué, no deja de asaltarnos esa pregunta, por qué sufre si un hombre la quiere y es joven y bella? Tiene todo para ser feliz y sin embargo no puede. En algún punto ya no podemos sentir simpatía hacia ella, y sabemos que no hay vuelta atrás, entonces ante este personaje que nos queda sino la Repulsión. Es una antiheroína, representa la muerte e incluso reencarna la maldad. La película funciona con letanía, como algo que se repite y que destiempla, que genera pulsiones.

Por último, su otra referencia al presente es su relación de manera implícita a nivel formal con el Free Cinema de los años 60. La puesta en escena realista funciona curiosamente como un contrapunto hacia el terror. Largos paseos por la calle con la cámara al hombro siguiendo a la protagonista, una cámara que panea y busca, se acerca se aleja, reencuadra y sobre todo una perspectiva que no nos deja respirar. Las ópticas con las que se cuenta esta historia son normales, nunca panorámicos. Repulsión genera claustrofobia en media que se acerca dramáticamente hacia su clímax.

Para concluir, el uso expresivo del escenario ante la veracidad de la mirada. Todo el deseo que se convierte en dolor, finalmente en muerte. Una mujer que desea lo más perverso al mimo tiempo que lo teme ¿Cuál es la naturaleza del deseo? ¿Deseamos lo que queremos o lo que tememos?

Juancho Cuéllar

"Memorias del subdesarrollo": ¿Cabe la crítica en un régimen autoritario?

Hoy os quiero hablar, qué casualidad, de esta película de Tomás Gutiérrez Alea. Este film presenta algunos logros geniales, así como también algunos aspectos problemáticos. En el primer epígrafe incluiría su hechura, hecha de costuras, mezcla de material de ficción con documental, lo que da lugar a una película híbrida. En este aspecto, el film se adelantó a su tiempo. Por otro lado, habría que hablar de la combinación de sonidos de distinta procedencia (pese a que en algunas partes parece haber alguna deficiencia en la toma de sonido directo en mono) para armar una banda sonora de lo más complejo que aúna sonido directo con doblaje. Y en tercer lugar, cabría tratar el uso de la cámara subjetiva, que da un gran realismo y sinceridad a la cinta. El trabajo de los actores también coadyuva en esta dirección, como cuando la actriz que encarna a Elena dice tres veces “Estás loco” con distinto tono.

¿Estás loco?

En este sentido, es interesante notar que Alea utiliza la misma grabación de audio dos veces: primero como recuerdo del protagonista del cual únicamente tenemos la banda de sonido y después, también como recuerdo, pero ya con sonido e imagen. La afirmación del protagonista (“estás siendo grabada”) pasa a referirse, por la magia sinestética del cine, de la grabadora de audio a la cámara de cine, que se torna presente al acercarse muchísimo al rostro de la actriz, que grita (además, esta secuencia es la única en la que vemos a la esposa del protagonista, que en el tiempo diegético del film se encuentra ya en Miami).

Los aspectos problemáticos los encuentro más en la lectura política del film. No sé si el protagonista de la cinta encarna la voz del director, pero me da esa impresión: él expresa las dudas del director sobre el propio régimen castrista en el que se enmarca, pues se permite hacer varias veladas e indirectas críticas al sistema, en especial la del uso de viejas formas culturales imperialistas como la mesa redonda entre intelectuales profesionales (interesante reflexión, aunque no sé si personalmente quisiera que desapareciera esta forma de cultura) y la de la justicia anticuada para tratar temas como la libertad sexual (de la que Alez mucho más tarde hablaría en Fresa y chocolate).

Cuando Sergio es abandonado por su esposa y todos los "amigos" de su clase, que huyen al paraíso yanqui, él se queda solo pero no porque crea en el sueño castrista, sino por saber qué va a pasar luego (eso, al menos, dice) y, en última instancia, lo único que desea es que le dejen solo con su cultura elitista y las rentas de una situación acomodada procedente del antiguo régimen.

Todo esto me lleva, dando un pasito más hacia delante, a otra reflexión, y es la de si cabe un cine crítico o no complaciente en un régimen autoritario como el de Cuba. Algo similar pensé cuando vi La bicicleta verde (Haifaa Al-Mansur, 2012), una producción de Arabia Saudí en la que se hace una muy velada y tímida crítica al propio sistema que está enriqueciéndose con las divisas que produce la película. ¿No será todo esto una manera de lavarse la cara hacia el exterior?

Dando, todavía, otro paso, hasta qué punto es correcto, satisfactorio o deseable el concepto de cierto tipo de cine, o de arte, ligado al mundo capitalista occidental, en el que el mayor valor de la obra es que sea crítica con el status quo político de un lugar y en el tiempo actual, y qué pasaría si se alcanzase la sociedad perfecta, si es que tal cosa pudiera existir. ¿Aparecerían otros cineastas disidentes? La historia de la Unión Soviética parece haberlo demostrado así.

Jesús de la Vega