"Hombre mirando al sudeste": El dilema de la cordura

El film argentino Hombre mirando al sudeste (Eliseo Subiela, 1986) cuestiona el estigma al que se ven sometidas las personas con enfermedades mentales a través de una contraposición de personalidades como son el cuerdo-infeliz (psiquiatra) y el loco-estable (paciente).

La historia se desarrolla en un psiquiátrico donde Rantes es internado por afirmar que viene de otro planeta para investigar al ser humano, en concreto su “estupidez”. Resulta paradójico cómo alguien que dice no poder sentir emociones es con quien más se empatiza a lo largo de la película, incluso lo podríamos etiquetar de ser el más humano. Algo parecido sucede en la mítica escena de Blade Runner con el conmovedor monólogo del replicante cuando está a punto de acabar su vida. En ambas películas el espectador se ve capturado por la humanidad de quienes no son humanos para terminar preguntándose "¿qué es ser humano?". En este caso, nuestro personaje venido de otro planeta se vuelve una especie de mesías al que siguen todos los demás internos pues éste les ayuda de forma desinteresada.

Mediante los diálogos que establecen Rantes y el psiquiatra, con un marcado carácter reflexivo, el director crea una atmósfera en la que prácticamente crees la historia del protagonista. No olvidemos que a todo su discurso se le unen escenas irreales entremezcladas (el detalle de la saliva azul por ejemplo) y que nos llevan a una confusión entre ciencia-ficción o realismo con escenas salidas de la mente de Rantes. Para culminar este rizo de confusiones aparece una chica que corrobora la versión del paciente, viéndolo desde el punto de vista médico podría tratarse de un extraño trastorno psicótico llamado “Folie à deux” que es compartido por dos o más personas.

La rigidez del pensamiento de esta sociedad también es remarcado, sobre todo al final. Se es capaz de llegar a actos y torturas propias de la Edad Media justificándolo como la “cura” para alguien que no es ni mucho menos infeliz o disfuncional ni causa perjuicio social.

Unos miran al sudeste para enviar y recibir información, otros miran una pantalla en estado catatónico con detrimento de su inteligencia. ¿Quién será el cuerdo?

Laura Monteagudo

"La nación clandestina": El cine vernáculo de Jorge Sanjinés

La primera sensación al enfrentarse a La nación clandestina (1989) es la de desconcierto. Desconcierto al no saber si lo que hemos interpretado es lo que pretendían los cineastas. Después, tras ver otra película del grupo Ukamau y leer textos del director, Jorje Sanjinés, nos damos cuenta que estamos en lo cierto. En primer lugar, el cineasta busca una narrativa distinta de la occidental (lineal), una narrativa más cercana a la circular, propia de los pueblos indígenas americanos. Es por eso que nos gusta hablar del cine vernáculo de Sanjinés, no solo por la forma de narrar, cercana a la forma de entender la vida de la mayoría del pueblo boliviano, que es indígena, sino también porque la mayoría de la película está hablada en aimara y trata de problemas propios de los últimos años de esa zona, lo cual no significa en absoluto que se trate de un cine que solo puedan apreciar los locales, todo lo contrario.

En segundo lugar, llama la atención en esta cinta lo arraigado (no sé si decir en el director, en los guionistas o en de todo el pueblo latinoamericano) de los conceptos de mesías, de sacrificio, de expiación y de redención, pues estamos ante un protagonista que ha perdido la conexión con su pueblo y decide mediante un sacrificio ritual pedirles perdón y a la vez salvarles.

En tercer lugar, cabe hacer una lectura política de la película: la doble colonización de (la de los españoles y la de los Estados Unidos) ha hecho que los indígenas hayan emigrado a las ciudades y hayan perdido lo que les religaba con su pueblo, sus raíces, sus costumbres y sus dioses. Es curioso que en la película incluso los habitantes del campo no recuerdan muy bien sus ancestrales canciones. Los gringos han logrado pervertir a algunos indígenas al ofrecerles dinero y otras comodidades, con lo que logran que algunos individuos, los líderes de las comunidades en muchos casos, traicionen a su pueblo.

A una puesta en escena por medio de largos flash-backs compuestos por largos planos (toda la tercera parte es un larguísimo flash-back, hay que añadir las bellísimas tomas de los inmensos valles y las magníficas montañas andinas, que ponen por contraposición al humano a escala de hormiga. Un plano en concreto nos impresiona y, por cierto, nos remite al zoom inverso del corto Los hieleros del Chimborazo (Igor y Gustavo Guayasamín, 1980), donde también el tamaño desmesurado de los Andes queda patente. Por cierto, que esta película también toca, si bien de refilón, un tema central de la cinta de Sanjinés, pues al traer los colonizadores formas de explotación como el trabajo asalariado, obligan a los indígenas a hacer un durísimo trabajo que, encima, por causa de los bajos precios, les permite solamente sobrevivir.

En fín, el círculo último pone un colofón perfecto a esta estupenda película, que es de esas pocas que logran desconcertarte, apasionarte, replanteártelo todo, dudar, te dan inmediatamente ganas de volver a verla y te dejan pensando durante días. Una magnífica obra de arte, de sensibilidad y de política.

PD: al ver la película nos vinieron a la cabeza dos referencias, pero luego escribimos la crítica de un tirón y no encontramos lugar donde hablar de estas influencias, así que lo hacemos en esta especie de epílogo. En primer lugar, encontramos en este cine vernáculo claras reminiscencias de Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964). Rocha es un referente del cine latinoamericano, del cine pobre y del cine vernáculo. Por otro lado, el otro anclaje que encuentro es con el cine de Werner Herzog, que en películas como Fitzcarraldo, Aguirre o Cobra Verde se enfrentó a personajes bigger than life que llevaron a cabo hazañas gigantescas, como es el caso de este indígena que lleva a cuestas una pesada máscara por kilómetros y kilómetros desde La Paz hasta su comunidad. Pero no solo eso, sino que al abordarlo, el equipo de rodaje (al igual que el de Herzog) también decide llevar a cabo una labor heroica, llevar a cabo la filmación en unas condiciones durísimas, en el altiplano, en lugares que probablemente no presentaran las mejores condiciones para el cine y que, además, son paisajes grandilocuentes y sobrecogedores.

Jesús de la Vega

Crítica de "La nación clandestina"

Cuando se te ha perseguido, menospreciado, humillado, maltratado y usado, al final sólo queda una visión pesimista y vergonzosa de uno mismo. Es precisamente esto lo que representa el protagonista. Obviamente no debería ser así y por ello es castigado por su pueblo al exilio, por traición debida a una ideología impuesta, condicionada, de un conquistador extranjero.

Durante el transcurso de la película el personaje lleva acabo una especie de peregrinación desde la ciudad donde ha encargado una máscara hasta su pueblo, intentando así un retorno a sus tradiciones y orígenes con el fin de saldar sus deudas morales y conseguir el perdón de los suyos. En definitiva, quedar en paz. En ese viaje se irán viendo las formas de vivir, las costumbres y la represión que el pueblo de Bolivia sufría en ese momento, además de las consecuencias de lo que habían vivido en los últimos años, constituyendo una crítica política y social.

Laura Monteagudo

Crítica de "La estrategia del caracol"

Una sociedad centrada en los fines, los objetivos prácticos de cada cosa que hacemos, de todos nuestros movimientos: para esa sociedad esta película quizá no signifique nada, pues el objetivo es la dignidad. Con esta palabra se resume la trama de una historia en la que los personajes no se rinden, aunque aceptan que tampoco pueden ganar y es precisamente mantener esa dignidad lo único que les queda.

Se trata de una película que ejemplifica la ruindad de las personas, su avaricia y contextualiza al capitalismo y la propiedad privada en un ambiente polarizado donde o se tiene todo o no se tiene nada, o se comparte todo o no se comparte nada. Lo que es más irónico incluso es que quien no tiene nada sea quien lo comparte todo. Para los ricos nada es suficiente y no dudan en recurrir a estrategias mafiosas como las amenazas y palizas.

Esta historia, contada desde el recuerdo de uno de los vecino que la vivieron, heroifíca a dos de las mentes que idearon el plan para que si no podían seguir viviendo en lo que había sido durante decenas de años su hogar al menos se irían con todo lo que por derecho moral les pertenece.

Un último comentario sobre este film es que se convirtió en una película de referencia para el movimiento okupa, ejemplificando las bases de su ideología.

Laura Monteagudo

"La estrategia del caracol": Arrancando pétalos de margarita

Me gusta, no me gusta, me gusta, no me gusta...

Según su director, Sergio Cabrera, nada hay que pueda definir mejor su película que las palabras del Nobel García Márquez, uno de los máximos defensores de esta obra: "Es la película que mejor refleja a Colombia en toda la historia del cine nacional". Por aquí podriamos darle una validez al film.

Pero presenta una pobreza técnica, un convencionalismo demasiado evidente, unos personajes estereotipados y un argumento demasiado simple. Y esto lastra La estrategia... Sin embargo, hay otras características que ponen en valor al film: la denuncia de una sociedad totalmente estratificada y la idea latente en todo el metraje de que la unión hace la fuerza, junto con el sentido de la dignidad, motor de acción de sus personajes.

Podríamos concluir que el valor principal de La estrategia del caracol reside en su condición de cine social. Queda muy claro su aspecto social, pero me cuestiono si podría llamarse "cine" a tal propuesta.

Teresa Pozo

"La estrategia del caracol": ¿Es posible hacer una película anarquista siguiendo los cánones de Hollywood?

Sabido es que cineastas militantemente comunistas como Juan Antonio Bardem han defendido la dudosa teoría de que para hacer un cine comprometido hay que utilizar las armas del cine capitalista. El razonamiento es que así logran llegar a un mayor público y difundir mejor sus ideas, pues está claro que en el cine comercial, especialmente el de Hollywood, todo (desde la elección de los actores hasta la duración y tipología de los planos) está estudiado para llegar al mayor número de personas posibles y lograr así hacer el mayor dinero posible.

Si muchos no suscribimos esta teoría, aún más dudoso es pretender hacer una película anarquista, como es el caso de La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1992), si es que es ese su objetivo, y parece que sí a la luz de las numerosas citas de consignas del comunismo libertario (“Todo por hacer”, “De cada uno según su capacidad”) y, sobre todo, por el hecho de que el propio padre del cineasta, español exiliado, encarna al personaje central de la obra, Jacinto, un anarquista de la Guerra Española cuyo personaje probablemente tenga mucho de autobiográfico.

¿Cómo se justifica entonces usar todas las técnicas del cine gringo si atendemos al principio de que la forma de una obra de arte ha de ajustarse a su fondo?

Por otro lado, ni siquiera como película comercial está lograda, puesto que en ningún momento adquiere ritmo. Todo lo contrario, resulta un tedioso ejercicio de estiramiento de una premisa tal vez válida para un corto, cuyo único recurso es alargar el desalojo de los habitantes de esta vivienda comunitaria gracias a los trucos de un abogaducho de tercera, mientras los inquilinos proceden a llevar todo aquello de valor a otro lugar.

Es incomprensible que esta película se haya convertido en la película más vista del cine colombiano, aparte del mayor éxito de su director, que parece que en cierto modo logró lo que pretendía con este panfleto voluntarioso pero fracasado.

Jesús de la Vega

Crítica de "Agarrando pueblo"

Una panorámica de la pobreza, una pareja con dos niños efímeramente protagonistas y un personaje que huele a verdadero y que termina enrollado en un celuloide mentiroso.

Así se estructura Agarrando pueblo, el falso documental de Mayolo y Ospina, que allá por el 76 fue premiado en Francia, Alemania, Colombia y Bilbao. En junio de 2016 lo hemos visto en La Claqueta, nuestro cine-fórum preferido, que dirige Jesús de la Vega.

“Este matadero al que venimos a morir”, que diría Fernando Vallejo, es un lugar que se llama Cali y que desarropa a tanto pobre miserable. Eso sí, para miserables los reporteros que vampirizan y “venden” la pobreza. Ellos son los verdaderos denunciados, ellos son los que comercian con las imágenes de un pobre dócil que agita su bote cuando se lo mandan; que comercian con la sonrisa apenas esbozada de una niña que no podrá entender a esa ¿madre? que huye; con la agresividad de otro viejo que les planta cara; con un vendedor de filosofía que nos advierte de que una lengua parlanchina solo se purifica comiendo fuego y que subraya su temeridad frotándose contra cristales o volando entre cuchillos.

Y en la “gustosa panorámica” no puede faltar una loca sonriente, descalza y delgada y unos gamines diligentes que se bañan en aguas de dudosa limpieza y que, si se cortan, la plata para curarse se la dan en blanco y negro.

Pero no basta con panorámicas de “pornomiseria”. Ya se sabe que estos realizadores europeos de audiovisuales, estos vampiros de todo lo que sea vendible, pueden llegar muy lejos -y más con una rayita de coca-. Son sensibles para cambiar “alcohólicos” por “analfabetos” en su discurso y, como quieren concienciarnos de la pobreza colombiana, se esfuerzan y crean cine y se sirven de actores y localizan cutres exteriores y nos presentan a una pareja comprada, con sus niños y con su guion aprendido.

Todo está saliendo bien hasta que la película-documental gira bruscamente y parece que la verdad irrumpe en la pantalla con la imagen del zapatero digno, del verdadero habitante de un lugar que se parece a una casa y que nos es mostrado en plano general y en planos detalle, como el de la cacerola a la que solo le faltan moscas flotantes en su líquido blancuzco.

El zapatero parece poner en su sitio a los filmadores de la “cultura de la miseria” (así la llaman ellos), los billetes le sirven para menesteres higiénicos y el celuloide filmado le sirve para parodiar la obra de arte de los autores europeos. “¿Qué, agarrando pueblo?”. Él no dice “¿vampirizando miseria?”, porque su personaje perdería verosimilitud. También él es personaje.

El cine dentro del cine, la miseria dentro de Cali y dentro, muy dentro, de las cabezas de estos denunciadores denunciados (siempre volviendo a los Lumière y su regador regado) y la verdad y la mentira, el color y el blanco y negro, la autenticidad y el cinismo. Todo esto y mucho más en… La Claqueta, con su capacidad de sorprendernos de nuevo.

Carmen Mateos

"Agarrando pueblo": Los vampiros de la pobreza

Agarrando pueblo es una película problemática, hasta el punto de que ha sido la única vez en la trayectoria de este humilde cronista en la que se ha visto impelido a dejar de ver una película por hacerle sentir mal, realmente mal, físicamente mal. En concreto, en la primera parte de la película: cuando los actores que fingen ser cineastas y trabajan para Alemania buscan retratar “¡más miseria!” por las calles de ciudades colombianas. Este crítico no soportaba ver con qué desprecio y frialdad trataban a sus modelos.

Hay que reseñar que este cortometraje, de poco menos de media hora, da un giro hacia la mitad, pues a partir de un momento los supuestos cineastas ya no buscan modelos reales sino que deciden contratar unos actores, colocarlos en una localización y hacerles recitar un texto previamente escrito, para conseguir un clímax cinematográfico que les permita llegar a las conclusiones que de antemano tienen preparadas. A partir de aquí, los verdaderos realizadores de la película hacen una pequeña trampa, porque al final vemos que en realidad están en realidad conchabados con uno de los actores (¿en realidad solo con este?). Es patente que en toda la primera parte de la película están haciendo aquello que denuncian: ser vampiros de la pobreza (como la versión inglesa del título indica), agarrar pueblo, reírse de sus modelos y retratarlos antiempáticamente.

La segunda vez que este cronista ve la cinta no solo no se ha ido de la sala, sino que se ha reído muchísimo, por cosas que dicen los supuestos cineastas, como cuando el director le pide al cámara que grabe “lo que Lewis llama la cultura de la miseria”.

Es interesante que en la película vemos cómo probablemente se deben rodar los supuestos reportajes de denuncia: cómo pagan a sus modelos, les dicen lo que tienen que decir y les cambian las ropas.

Otra faceta a destacar del film es cómo utilizan los formatos: hay dos realidades fílmicas, la de la película en 16 milímetros en blanco y negro, filmada con trípode, que es la supuesta realidad objetiva, mientras que lo filmado también en 16 milímetros pero en color y cámara en mano es la realidad captada por los supuestos cineastas o, mejor dicho, la ficción dentro de la ficción. Para enrevesar más las cosas, mientras vemos el rodaje de lo que va a ser el colofón del supuesto documental (por supuesto, en blanco y negro), vemos imágenes ya montadas. ¿De dónde sale eso? ¿En cuál de las dos realidades fílmicas estamos? ¿O acaso estamos en una tercera?

En cualquier caso, es interesante que una película por una vez se plantee la óptica con la que el primer mundo (recordemos que los documentalistas pretenden vender su material en Alemania) ve América Latina y todo el tercer mundo. Es decir, que pagan por que les den lo que ellos pretenden ver y la denuncia realmente no es tal, ya que los espectadores desean encontrarse con esa jerga técnico-económico-caritativa tan apreciada hoy en día en los medios de comunicación, esa jerga que cura conciencias. Tantas veces hemos visto esto en la televisión y no nos enoja que lo hagan, pero sí ver Agarrando pueblo, una ficción de lo que probablemente estén haciendo todos los días en los medios corporativos, convencionales.

Agarrando pueblo muestra la forma de pensar de dos cineastas, Luis Ospina y Carlos Mayolo, que se negaron en su día a la gramática cinematográfica impuesta desde los medios oficiales y luego repetida prácticamente por todo el mundo.

Jesús de la Vega

Crónica del desencanto: crítica a seis manos de "Memorias del subdesarrollo"

“Qué piernas más bonitas”, dice Sergio cuando encuentra a Elena. La sigue, se miran la invita a comer, que le sienta mal comer solo, ella le dice tres veces: “Estás loco”, “¿Estás loco?”, “¡Estás loco!”. Cada vez distinta, cada vez ocupando otros niveles de significado.

Eso es lo que sucede con el sonido, hay dialogo, voz en off, noticieros, sonido directo y doblaje, diferentes recursos.

Una conversación de cama que se torna en persecución política. El deseo de la esposa de Sergio es salir de Cuba. Sergio, en cambio, se queda y cuando la recuerda escuchando cintas magnéticas, una conversación que se desarrolla fuera de campo para el espectador; logramos imaginar (incluso ver) una escena más tarde en el filme, se representará con imágenes en movimiento.

La repetición de la escena, donde podemos ver y escuchar a la mujer por primera vez, nos da clave del filme. La primera vez: Sergio reaccionando a sus recuerdos, grabados en un magnetofóno. La segunda vez, la representación realista se convierte en subjetiva a través del cambio de perspectiva de la cámara.

Esta película realizada en 1968 por Tomás Gutierrez Alea, alias Titón, transcurre en la Cuba de 1960, en La Habana. Una ciudad y una realidad que Sergio, un intelectual burgués y desencantado pone palabras. Traduce el subdesarrollo y nos permite (o trata), entenderlo. Es una mirada pocas veces vista de Cuba, nada idealizada y carente de todo exotismo, un existencialismo tropical por excelencia.

Lluna Issa Casterà, Juancho Cuéllar y Jesús de la Vega

"Memorias del subdesarrollo": Lo extra fílmico y la mirada documental

¿Qué es y cómo se expresa la mirada documental en este filme? Este texto, que se propone discurrir principalmente sobre el uso del sonido en Memorias del Subdesarrollo, cree que Memorias es una suma de montaje que canaliza un humor, más que una idea, un cierto sentir, un desencanto filosófico característico de todos los artistas. Es una película hecha más que de capas de parches, que la van uniendo y juntando en pos de una expresión muy particular: el humor de Gutiérrez Alea puede ser comparado con el esperpéntico humor de un joven, y aún no desencantado, Berlanga.

Música diégética, sonido ambiente pero no hay sonido del diálogo, sino hasta después del prologo, podríamos decir cuando Sergio conoce a Elena. Una voz-en-off que nos comienza a explicar las imágenes que estamos viendo, la partida de una mujer  para hacer una nueva vida en Nueva York o en París “y no en esta isla subdesarrollada”; hace lo que todas las voces en off hacen: organizar la imagen, pero desde lo subjetivo.

Este es el inicio de la película, la aventura de la soledad que va a emprender Sergio (interpretado por Sergio Corrieri, actor fetiche de Titón). “Todo sigue igual”, sentencia Sergio en off, en esta película la voz en off esta más cercana a un monólogo interior literario que a una voz en off omnisciente, típica de la época en que está película fue rodada (entiéndase, mitad del siglo XX).

En off, cuando Sergio mira la ciudad por un telescopio, es Cuba, cuatro o tres años después de la Revolución. Sobre las “vistas” de La Habana comunista, dónde a sido derribado el águila que se erguía frente al malecón, “¿dónde está la paloma que iba a mandar Picasso desde Paris?”.

En escena: en una habitación, Sergio revisa las prendas de ropa femenina guardadas en un mueble y juega con un pintalabios; mientras tanto, en un reproductor de cintas magnetofónicas, suena una conversación entre Sergio y una mujer. El monólogo interior de las primeras secuencias se reemplaza por el diálogo fuera de campo. Esa mujer, que Sergio escucha en la grabación, es su esposa. En el transcurso de la conversación que se reproduce, Sergio, pasa de la ternura al cinismo. “Me gustan las bellezas naturales, como tú, hechas por la buena ropa la buena comida, el maquillaje, los masajes” dice con ironía. “¡Te vas a burlar de tu mamá!”, grita la mujer, “¡suéltame! ¡suéltame! (llora) no soporto seguir viviendo aquí, ¡no soporto el calor, no soporto el sudor!” Entonces, él confiesa “¿tú sabes que todo eso está grabado?” La conversación, súbitamente, que se ha convertido en una pelea, pasa de lo personal a lo social o institucional.

Además, encontramos en esta escena una peculiaridad: la imagen que recibe el espectador es doble. Es cine puede hacer algo que el ojo no logra por sí mismo, que es ver dos cosas al mismo tiempo, puesto que cuando el espectador o la espectadora recibe la imagen de Sergio en la habitación, también recibe la imagen de el diálogo que se desarrolla fuera de campo, pero tan presente en toda la secuencia.

Sergio conoce a Elena. Un amor que no tarda en aburrirle. Pero le permite pensar y decir. Sobre todo Sergio tendrá que decir, su última arma, visto desde hoy en día, será la queja.

Que las mujeres, que el subdesarrollo, que la gente. Es una persona que mira y no toca, que no es naa, ni gusano, ni revolucionario. Pero como todo existencialismo no carece de egolatría, de amor al igual que Mersault, El Extranjero, de una necesidad de vivir, amar y ser amado que lo fagocita todo. 50 años después de su estreno ¿No es más revolucionario ser quien mira y quien piensa que aquel que cree en la muchedumbre, que aquel que se ha dejado engañar?

La película está defectuosa (¿?), incluso se traba, se repite, cambia el color del sonido, la textura, cambia el registro: narrativo a veces, documental en otras. La película nos cuenta Cuba a pocos años de la revolución con ojos y mirada escéptica.

Llama la atención como se logró realizar un cine de alguna manera crítico, en este periodo conocido como la edad de oro del cine cubano que acababa de nacer con el ICAIC. Después de la década de los sesenta, en parte debido a una crisis política que trajo desprestigio al régimen de Fidel Castro a raíz de fusilamientos a disidentes e intelectuales, después de los sesenta el cine cubano se limitado y censurado de problematizar.

Entonces es un merito en todos los sentidos, la manera revolucionaria de buscar problematizar la propia revolución.

Juancho Cuéllar

"Memorias del subdesarrollo": ¿Cabe la crítica en un régimen autoritario?

Hoy os quiero hablar, qué casualidad, de esta película de Tomás Gutiérrez Alea. Este film presenta algunos logros geniales, así como también algunos aspectos problemáticos. En el primer epígrafe incluiría su hechura, hecha de costuras, mezcla de material de ficción con documental, lo que da lugar a una película híbrida. En este aspecto, el film se adelantó a su tiempo. Por otro lado, habría que hablar de la combinación de sonidos de distinta procedencia (pese a que en algunas partes parece haber alguna deficiencia en la toma de sonido directo en mono) para armar una banda sonora de lo más complejo que aúna sonido directo con doblaje. Y en tercer lugar, cabría tratar el uso de la cámara subjetiva, que da un gran realismo y sinceridad a la cinta. El trabajo de los actores también coadyuva en esta dirección, como cuando la actriz que encarna a Elena dice tres veces “Estás loco” con distinto tono.

¿Estás loco?

En este sentido, es interesante notar que Alea utiliza la misma grabación de audio dos veces: primero como recuerdo del protagonista del cual únicamente tenemos la banda de sonido y después, también como recuerdo, pero ya con sonido e imagen. La afirmación del protagonista (“estás siendo grabada”) pasa a referirse, por la magia sinestética del cine, de la grabadora de audio a la cámara de cine, que se torna presente al acercarse muchísimo al rostro de la actriz, que grita (además, esta secuencia es la única en la que vemos a la esposa del protagonista, que en el tiempo diegético del film se encuentra ya en Miami).

Los aspectos problemáticos los encuentro más en la lectura política del film. No sé si el protagonista de la cinta encarna la voz del director, pero me da esa impresión: él expresa las dudas del director sobre el propio régimen castrista en el que se enmarca, pues se permite hacer varias veladas e indirectas críticas al sistema, en especial la del uso de viejas formas culturales imperialistas como la mesa redonda entre intelectuales profesionales (interesante reflexión, aunque no sé si personalmente quisiera que desapareciera esta forma de cultura) y la de la justicia anticuada para tratar temas como la libertad sexual (de la que Alez mucho más tarde hablaría en Fresa y chocolate).

Cuando Sergio es abandonado por su esposa y todos los "amigos" de su clase, que huyen al paraíso yanqui, él se queda solo pero no porque crea en el sueño castrista, sino por saber qué va a pasar luego (eso, al menos, dice) y, en última instancia, lo único que desea es que le dejen solo con su cultura elitista y las rentas de una situación acomodada procedente del antiguo régimen.

Todo esto me lleva, dando un pasito más hacia delante, a otra reflexión, y es la de si cabe un cine crítico o no complaciente en un régimen autoritario como el de Cuba. Algo similar pensé cuando vi La bicicleta verde (Haifaa Al-Mansur, 2012), una producción de Arabia Saudí en la que se hace una muy velada y tímida crítica al propio sistema que está enriqueciéndose con las divisas que produce la película. ¿No será todo esto una manera de lavarse la cara hacia el exterior?

Dando, todavía, otro paso, hasta qué punto es correcto, satisfactorio o deseable el concepto de cierto tipo de cine, o de arte, ligado al mundo capitalista occidental, en el que el mayor valor de la obra es que sea crítica con el status quo político de un lugar y en el tiempo actual, y qué pasaría si se alcanzase la sociedad perfecta, si es que tal cosa pudiera existir. ¿Aparecerían otros cineastas disidentes? La historia de la Unión Soviética parece haberlo demostrado así.

Jesús de la Vega