"Secret Agent": ¿Matar o no matar?

Secret Agent (El agente secreto, 1936), ya solo por el título nos puede sonar a varias cosas pero, en este caso, nos tendría que sonar a varios elementos que maneja Alfred Hitchcock con maestría, los cuales son: el misterio, la confusión, el asesinato, y el cambio de identidades, puesto que esta película es el inicio de otras en las que manejará con mayor soltura y de forma recurrente dichos elementos.

La película nos narra la historia del agente Brodie, quien trabaja de encubierto para el servicio de inteligencia británico, y a quien se le asigna una nueva identidad para identificar y matar a un espía alemán. 

Para lograr su cometido, contará con la ayuda de un mexicano que se hace llamar "El General", y se hará pasar por el marido de la bella e inteligente Elsa Carrington.

Sin saberlo, Brodie (quien luego se hace llamar Ashenden) terminará por adentrarse en lo que podría llamarse "el lado oscuro del espionaje", y lo cual le hará reconsiderar y cuestionar su propia moral. 

Inglaterra...Agente secreto...A más de uno se le habrá cruzado por la mente pensar en James Bond, y tanto de forma afortunada o desafortunada para otros, el actor John Gielgud; quien nos complace con una excelente actuación, interpreta a un espía más complejo e íntegro que el favorito de muchos. Esta película no cuenta con los efectos especiales o grandes escenas de acción que uno creería que requiere el género. Nos encontramos ante un drama situado en plena Inglaterra sufriendo la Primera Guerra Mundial.

Tomando en cuenta que el guión está escrito por Charles Bennett, y basado en dos cuentos de W. Somerset Maugham, el agente Ashenden no es un espía estereotipado sino que cuenta con una clara moral y un corazón que se deja ver conforme avanza la película. 

Es una historia creativa que acompaña la intriga, la emoción, y el suspense, en conjunto con momentos de ironía, toques de humor, y varios twists. Se trata de un guión más complejo y enriquecedor que películas anteriores de Hitchcock, aunque también difícil de comparar. 

Parte del carisma que tiene el film se debe a las buenas interpretaciones del reparto de actores que dan vida a los personajes y la química que hay entre ellos.

En cuanto a la dirección, Hitchcock se vale de encuadres dinámicos y buenas coreografías, así como  de un buen uso de travellings y planos sostenidos que nos adentran en la historia uniendo lo que es la belleza de la imagen en armonía con el sonido y la música. 

Estamos ante una película que juega con las cosas aparentes: lo que es, y lo que no es, así como con engaños y errores cometidos. Una película que nos quiere mostrar la integridad del ser humano y el sentido del compañerismo. 

Anteriormente destaqué a John Gielgud en el papel de Ashenden, pero también quiero hacer una mención especial a Peter Lorre en el papel de "El General", y quien ya era conocido por haber actuado en M, el vampiro de Dusseldorf (1931) y El hombre que sabía demasiado (1934). En esta ocasión, hace un papel divertido e inteligente alejado de sus anteriores. Pero lo más importante es que estamos ante la presencia de dos recursos de guión que serían muy utilizados para los actores secundarios. Con esto me refiero a lo que implica ser el comic relief o el side kick.

Volviendo al personaje de Ashenden, éste suponía tener una similitud con Hamlet, o al menos, así fue
como Hitchcock lo tenía en mente. Un especie de "Hamlet moderno", solo que para el, su dilema sería ¿Matar o no matar?.  O en palabras más conocidas: ¿Ser o no ser?. O sea, ser el espía que debo ser y cumplir con mi deber, o ser fiel a mi mismo y desistir de cometer el asesinato que me han encargado.

En conjunto, es notable comenzar a sentir aquellos rastros cinematográficos que poco a poco conducen a nuestro director a Estados Unidos.

Si la película pudiese tener algún fallo, o algo que no guste demasiado, en mi opinión, serían algunas escenas un tanto absurdas en las que hay muertes aleatorias y un modelo de tren que estalla. 

Dejándolo en claro, Secret Agent es una película bien escrita, bien pensada, bien actuada, y bien dirigida. Un estilo puramente Hitchcockiano.  Y aunque no me dejó con la boca abierta ni con una sensación de suspense puramente hablando, es un film esencial debido a todos los puntos mencionados anteriormente, y más el hecho de que estamos hablando de uno de los primeros agentes secretos de la historia del cine.

Fernanda Álvarez

"Murder!": El juego de la horca

Murder! (Asesinato, 1930) es sin duda una de las historias más convencionales e innovadoras de las talkie films (cine sonoro) de su época y, a la vez, una que rompe con el suspense habitual al que estamos acostumbrados cuando se trata de una obra de Alfred Hitchcock. Basada en la novela de Clemence Dane y Helen Simpson, y con una buena adaptación por parte de nuestro respectivo director, este guion no se ancla en demostrar el suspense mencionado, sino que se vale de otros recursos como el humor y la atmósfera, para recrear el entorno que nos presentan y del cual formaremos parte.

Sir John Menier (Herbert Marshall) integra un jurado que presencia el caso de un asesinato contra la única que parece ser responsable de ello; la frágil y bella Diana Baring (Norah Baring). Tras haber discutido y votado la mayoría en contra de la acusada, Sir John es convencido de también votarla culpable, a pesar de sus dudas, logrando que con este voto unánime, se le condene a morir en la horca. Es después de ello que Sir John, fiel a sus dudas y sentimientos, decidirá investigar el caso por su cuenta y tratar de hallar al verdadero culpable.

Hitchcock nos introduce en el juicio que se está llevando acabo; con su jurado, jueces, y testigos, mostrándonos los argumentos de cada uno. Al fin y al cabo, es una representación de la forma de pensar del ser humano: comentarios, prejuicios, y suposiciones que a veces parecen estar bien fundados y, otras, que carecen de argumentos en sí. No es de extrañar que nos encontremos ante un caso de ambigüedad moral, como ya ha ocurrido en otros de sus guiones. Pero sí que nos presenta desde el principio el claro debate entre la subjetividad y la objetividad. Curiosamente, nunca vemos la escena del crimen siendo cometido, al contrario de otras de sus películas. Esto da juego a un mundo lleno de sospechosos, incluida la propia Diana, en el que solo nos queda seguir el buen juicio de Sir John para resolver este misterio.

Sir John es interpretado por un maravillosos y joven Herbert Marshall, quien aporta carisma a su personaje a pesar de su linaje social y el esnobismo que lo rodea. Después de todo, Sir John no es solo un noble de título sino también de corazón. Un actor famoso que recurre a otros actores para tratar de resolver el caso que ha tomado como suyo. Esto también es un claro ejemplo de la profundidad de la película, mostrándonos personalidades alternas entre sus identidades y sus roles en el espectáculo.

Aunque la historia parezca tener un ritmo lento y que de la sensación de ser visualmente estática, cuenta con un montaje de transiciones llamativo, unos gags a base de cambios de ropa, así como con unos planos generales dinámicos y bien compuestos. Una vez más, Hitchcock usa títulos para dividir secciones de la historia, o capítulos, si también pudiésemos llamarlos así. También recurre al uso de sombras para dar ambiente a ciertos momentos, como la pobre Diana sentada en la sala de visita de la prisión siempre con un reflejo de ventana sobre ella que refleja en sí los barrotes, o cuando habla de ser condenada a muerte, y vemos la sombra de la horca colocada delante de ella. Otro detalle que no pasa desapercibido es la escena de Sir John frente al espejo narrando sus pensamientos y cargo de consciencia. El uso de la voz en off es un toque llamativo para transmitirnos esto en conjunto con el preludio de la ópera de Wagner Tristán und Isolde. No se oye orquesta en esta película, solo lo que llamamos música diegética (que está ocurriendo dentro de la película) como la chica que toca el piano, o el hecho de que Sir John está escuchando la opera mencionada, ¿o quizás no?. No es de extrañar que la opera que suena de fondo haya sido justamente esa, puesto que la leyenda de Tristán e Isolda trata de un idilio extraordinario entre ambos y que rompe con las normas sociales y sentidos morales, llamando más la atención en sobresaltar los sentimientos de los personajes. Quizás, una referencia a la simpatía que siente Sir John por Diana y la situación en la que se encuentran.

Asesinato es una historia llena de simbolismo, misterio, y profundidad, que nos arrastra a un final chocante en el que el verdadero culpable no es capaz de cargar con la sentencia que le espera ni la culpa misma, decidiendo suicidarse al ahorcarse en pleno espectáculo mientras realiza un acto de trapecio en el circo. Una escena un tanto perturbadora en mi opinión y brillantemente filmada. Es difícil quitártela de la cabeza conforme vas ascendiendo a ese momento de clímax, y de pronto…Hitchcock nos cierra el telón, dejándonos con esa sensación de haber presenciado una obra de teatro en la que todos ejercían un papel clave para mostrar que el arte imita a la vida misma, la cual imita al arte en sí.

Y así, recitando la frase que oímos en la película: “Brindemos por un asesinato”; brindemos por una historia diferente y por un Hitchcock que sigue haciendo de las suyas y deleitándonos con historias que van más allá de lo cotidiano y que dejan una huella en el espectador.

Fernanda Álvarez

"Murder!": Sir John entra en escena

Si bien se podría calificar a Murder! (Asesinato, 1930) como la más floja de las películas del ciclo sobre la etapa británica de Hitchcock, afirmación que cobra todavía más motivo por la paupérrima calidad de la transferencia de celuloide a DVD y a la falta de unos veinte minutos de metraje, la película no carece de interesantes logros, así como de las señas de identidad del cineasta inglés.

En primer lugar, cuenta, una vez más, con la trama del falso culpable, en este caso de “la” falsa culpable (Diana Baring, encarnada por Norah Baring), con la particularidad de que, por encima, el encargado de demostrar la inocencia de la joven culpada es el mismo que la sentenció (cosa esta que no aparece en la novela en la que está basada, Enter Sir John de Clemence Dane y Helen Simpson): el magnate de los teatros y encantador Sir John Menier (Herbert Marshall). Este es precisamente uno de los golpes de efecto de la película, pues su protagonista absoluto no entra en escena hasta que no nos hemos adentramos unos veinte minutos en la trama. Se hace raro que en la versión fílmica de esta historia nos enteramos mucho más tarde de que Sir John es en realidad el empresario del teatro en el que trabaja la falsa culpable, que ella está enamorada de él y de que por su culpa la mataron, ya que no la contrató con la esperanza de que se fogueara en teatros más pequeños. Todo esto no estaba en la novela original, en la que Sir John es un mero espectador del juicio. La trama se enrevesa más todavía cuando resulta que Sir John contrata a otros dos actores (que no entendemos muy bien si son de la misma troupe o tan solo viven en las cercanías de la fallecida) para hacer de detectives y, para colmo, el que al final resulta ser el asesino es otro miembro de la compañía, genio de los disfraces y la imitación de voces y que descubrimos que no se puede casar con la protagonista por ser mestizo. ¿O en realidad lo que se lo impedía era su orientación sexual? Recordemos asesina a su compañera de trabajo porque va a revelar su secreto: “Pero si es medio...”. ¿Cómo iba a terminar la frase? ¿Medio negro o medio hombre? Aparte, ¿pero Diana no estaba enamorada de Sir John? ¿En qué quedamos?

Como vemos, la trama no tiene ni pies ni cabeza, pero la película presenta algunos temas muy caros al genio gordito. Es que se trata no tanto de lo que dice sino de cómo Hitchcock nos transmite la historia mediante lo que muestra y lo que no muestra la cámara. Por ejemplo, tras la deliveración del jurado solo se nos dice que estos han llegado a un acuerdo, no cuál es este. La cámara permanece fija en la sala de reuniones cuando el jurado se va a la sala de la vista. Se oye fuera de campo la voz del juez y la del presidente del jurado y a continuación un revuelo del público asistente, a lo que el juez replica: “Silencio en la sala mientras se le lee a la acusada su sentencia de muerte”. Fundido a negro. Ahí nos muestra, una vez más Hitchcock su maestría, así como una economía visual realmente admirable para una escena que probablemente cualquier otro director de películas del subgénero de películas judiciales no dejaría fuera de plano.

Lo mismo se puede decir de imágenes muy sugerentes de luces y sombras con mucha significación, probablemente influenciadas por el expresionismo alemán que Hitchcock aprendió en su aprendizaje en los estudios de este país, con idéntica fuerza expresiva a las que vimos en The Lodger, como por ejemplo la imagen de una sombra del patíbulo sin ningún sonido en una imagen aislada que se nos muestra tras la condena a muerte de Diana.

Cabe destacar que es una de las pocas películas en la que la esposa de Hitchcock aparece acreditada como guionista, a pesar de que haya quien diga que Alma Reville era la auténtica genio en la sombra, con gran capacidad de decisión y presente detrás de todas sus obras.

Jesús de la Vega

"The Lodger": Una rubia, un asesino, un genio

The Lodger (El enemigo de las rubias) es una de las primeras películas de Hitchcock, con producción inglesa y realizada en el año 1927 bajo la influencia de los asesinatos de Jack el destripador y la novela escrita por Belloc Lowndes.

La película empieza mostrándonos Londres, narrándonos la historia de un asesino serial que se hace llamar El Vengador, conocido por sus crímenes contra mujeres rubias. Al mismo tiempo, un misterioso hombre que coincide con la descripción del asesino alquila una habitación en casa de los Bounting. Es ahí donde conocerá a Daisy, hija de dicho matrimonio; una joven atractiva comprometida con un detective de la policía y, sí, rubia. Al hacerse notoria la atracción entre ambos es cuando se desatarán sospechas por parte de los personajes a pensar que quizás este misterioso inquilino no es más que el asesino en cuestión.

La atmósfera que se respira desde el inicio de la película está cargada de tensión, angustia y un lado sombrío. Es la estética en sí en juego con pequeños detalles del expresionismo alemán, lo que nos ayuda a situarnos en ese Londres lúgubre en el que ocurren asesinatos. Estamos ante una historia de obsesión y persecución. Un guion que cuenta no solo con la angustia mencionada, sino que también se vale de la ironía y el humor negro para combinar sensaciones en esta historia compleja digna de comparación con El gabinete del Dr. Caligari o cualquiera de los guiones de la época de Fritz Lang. Hitchcock también se vale del uso de simbolismo como el uso de las escaleras y las sombras. Su inusual y casi exagerado uso de los intertítulos, lo cual no era normal en la época, nos demuestra la obsesión del protagonista por la que creemos que será su víctima. También observamos con frecuencia una lámpara de tres bombillas en la casa, la cual me hace suponer que es referencia al triángulo y símbolo del asesino en sí y que esta ligada a las situaciones que van sucediendo (de ahí que la luz parpadee regularmente y con precisión).

Quisiera ahora hablar de la dirección de nuestro autor: encuadres que optimizan la belleza visual de la imagen, primeros planos de expresiones exageradas (propias de su época), así como detallados. Es imposible no mencionar el uso de los planos subjetivos, así como descriptivos. Incluso detalles como el uso de un plano cenital para indicar que los pies del protagonista hacen ruido al caminar por el piso superior. Los actores en general nos deleitan y brindan maravillosas interpretaciones capaces de introducirnos en sus pensamientos y sentimientos, gracias al buen uso de la interpretación corporal. Podemos distinguir cómo Hitchcock ya desde entonces se apoya en sus recursos más reconocidos, como las mujeres rubias, inocentes acusados de crímenes que no han cometido y el uso de lo extraordinario dentro de lo que parece cotidiano, así como una narrativa clásica y educada.

El montaje, en sintonía con la dirección, es innovador por la forma en que usa los flash-backs, los intertítulos e incluso la elegante continuidad por la idea, causando un ritmo cinematográfico y a la vez teatral, que aunque al principio parece ser un tanto lento, poco a poco nos va metiendo en la historia y nos engancha gracias a todos los demás detalles que la rodean. Aunque la película no tenga altibajos en sí, sí que tiene un giro que podría llamar casi “moral” para la audiencia, porque nos provoca una sensación de vergüenza al darnos cuenta que nosotros como espectadores también hemos creado fáciles e injustas suposiciones contra el protagonista, lo cual nos hace reflexionar sobre hasta qué punto somos capaces de juzgar de forma objetiva y con los recursos que nos han dado para ello.

No quisiera dejar de lado a la fotografía, la cual respeta los detalles estéticos y los bellos encuadres así como la iluminación en diferentes tonalidades. También habría que destacar la música orquestada y que sigue a su género, dando ese empujón a la sensación de intriga e inquietud que se vive en la historia. The Lodger es una obra difícil de olvidar. Tenemos a un Hitchcock que ya muestra una clara idea de su trabajo marcado por un sello personal que le abrirá camino en una prometedora carrera. Quizás la película no sea para el gusto de todos, pero es seguro que no dejara a nadie indiferente y que terminaras con la sensación de haber presenciado la obra de un genio que acaba de nacer.

Fernanda Álvarez

“Blackmail”: Entre el cine mudo y el cine sonoro

Blackmail o La muchacha de Londres en principio fue rodada como cine mudo, aunque, como ya se sabía que el cine sonoro estaba a la vuelta de la esquina, se utilizaron algunos recursos que permitieron incluirla sonido posteriormente y poder comercializarla de ambas formas. Actualmente se suele ver como cine sonoro.

Esta características hace que en al comienzo se haga extraña su visualización, durante las primeras escenas donde se nos muestra el trabajo policial, o quizá es que no estaban preparadas para el cine sonoro y las adaptaron como pudieron. Pero se soluciona a los diez minutos de la película, donde comienza la historia de una joven que decide librarse de su novio formal por una noche y probar otra compañía. En el apartamento de su nuevo acompañante, es atacada por éste y, en el forcejeo, le asesina. Un extraño que la vio subir al piso tratará de chantajear a la joven y a su novio que, casualmente, es el policía que lleva el caso del asesinato.

La película tiene momentos inquietantes, como el simbolismo del cuadro de un bufón, que parece reírse de la protagonista. Y otros momentos en los que el director trató de crear esa tensión y no lo consiguió con tanto éxito, como la parte donde el chantaje empieza a cobrar forma. Hay demasiadas escenas que no guardan relación con la trama, por ejemplo la misma escena donde Hitchcock hace el cameo, que parece más propia de un sketch de cine mudo.

Pero al mismo tiempo nos permite disfrutar de algunos buenos planos, en los que destaca la habilidad para situar la cámara del director inglés. Vemos a los personajes subir las escaleras desde un punto que simula que no hay pared, es decir, aparece la escalera cortada transversalmente. Juega con un biombo de la misma manera, situando la cámara en el punto en el que podemos ver lo que ocurre a ambos lados.

El desenlace pasa por una maravillosa persecución por el Museo Británico de Londres. Hitchcock declararía más tarde, y demostraría en cada película, que es importante utilizar los recursos que el propio entorno te ofrece, y la verdad es que estos escenarios dejan escenas inolvidables.

En definitiva, la película es una curiosidad, por encontrarse en el momento en el que el cine se convirtió en sonoro y, aunque no está muy conseguida en muchos momentos de la trama, tiene algunos logros que anticipan lo que será el futuro cine de Alfred Hitchcock.

María

"Blackmail": Hitchcock a todo volumen

¿Cine mudo o cine sonoro? Esa es la cuestión.

Así nos prepara la entrada Alfred Hitchcock al iniciar con una secuencia totalmente muda en la que unos detectives van a casa de un criminal para arrestarle.

La siguiente escena ya se desarrolla en un mundo sonoro totalmente nuevo para su autor, ya que se trata de la primera película que realiza en su tierra natal valiéndose del uso del sonido.

La historia abre con unos detectives manteniendo una charla mundana a base de bromas y cosas del oficio. Luego reconoceremos a uno de ellos, Frank, quien tiene una cita con su querida Alice, nuestra protagonista. Lo que él no sabe es que Alice también se ha citado con otro hombre, un excéntrico artista que le invita a su estudio para pasar el rato.

Ignorando que Frank le ha seguido, Alice atiende a dicha invitación y es ahí donde todo se va de las manos. El artista no tenía buenas intenciones con Alice, así que en un intento por tratar de violarla, a ella no le queda más remedio que usar un cuchillo en defensa propia y terminar por matarlo a plena noche.

Todos estamos familiarizados con las palabras "cuchillo", "crimen", "culpable", sobre todo en el universo hitchcockiano. Lo que hace interesante esta historia en sí, no es el crimen en cuestión y su desarrollo, sino la psicología que lo envuelve.

Nos encontramos ante una historia que juega con la ambigüedad moral, ya no solo de los personajes, sino del espectador mismo.

La trama tiene una estructura sencilla, con sus tres actos clásicos bien definidos y manteniendo el suspense al seguir a la pobre Alice, quien trata de ocultar el crimen que ha cometido. Para su desgracia, o quizás fortuna, Frank encuentra su guante en la escena del crimen y en lugar de culparla, decide ayudarla. Lo que ninguno contemplaba es que otro de los detectives también tiene conocimiento de ello.

Las interpretaciones radian tensión y sentimientos subjetivos, así como todavía muestran secuelas de la interpretación del cine mudo, sobre todo en los primeros planos.

Hitchcock se vale de maneras creativas para mostrarnos el miedo y culpabilidad que siente Alice en todo momento.

En cuanto al desarrollo de la acción, es notable que se vale de planos simétricos, así como en sus movimientos de cámara (paneos verticales y horizontales), escenas con plano sostenido, el uso del zoom y de planos inserto así como de los subjetivos, para dar más feeling a la situación.

Igual que todo funciona en armonía, también hay detalles que no pasan desapercibidos; momentos en que pareciera que hay problemas con el sonido, cambios de luz constante de un plano a otro, y un uso de jump cuts que en realidad no aportan mucho. Fuera de esto, nos compensa con un maravilloso uso de transiciones, montaje interno, e incluso la idea aplicada del “parecido formal”. Lo importante es que a pesar de algún que otro fallo técnico, la historia es tan fuerte y cautivadora que no te saca en ningún momento de ella.

La historia nos lleva al punto en que la verdadera cuestión es el preguntarnos si Alice es realmente culpable o no. Para su sorpresa, no se le declara como tal, pero, ¿acaso lo tolerará su consciencia?

Hitchcock nos deja anclados en un mundo donde quizás pueda existir la libertad física, pero no hay peor cárcel que la prisión mental.

La película es un claro ejemplo de su época con la transición del cine mudo al cine sonoro, mostrando a un maravilloso Donald Calthrop en el papel del chantajista, un Hitchcock que sigue siendo fiel a sí mismo y a su estilo, y nosotros; la audiencia, formando parte de historias en las que, quizás, siempre habrá un bufón que no deja de reírse de nosotros.

Fernanda Álvarez

"Blackmail": Las líneas rectas de Hitchcock

Al igual que Alfred Hithcock ha hecho de su aparición en todas sus películas una seña de identidad de su obra, otra de las constantes de su cine es emplear como localización monumentos representativos del lugar donde se desarrolla la acción en una secuencia clave, en un momento álgido de la trama. El caso más famoso en este sentido es la secuencia de North by Northwest (Con la muerte en los talones) en el monte Rushmore. Casos similares, si bien no tan conocidos, son los de Saboteur (Sabotaje) en la estatua de la Libertad o Vertigo (De entre los muertos) en el Golden Gate de San Francisco. Sin duda, se trata de tres de los emblemas de los Estados Unidos, país de adopción del cineasta. Pero Hitchcock no podía dejar de hacer lo propio con uno de los monumentos más emblemáticos de su Londres natal: el Museo Británico. Y así ocurre en Blackmail (1929, titulada en español Chantaje o La muchacha de Londres), en una secuancia llena de suspense y emoción, muy bien planificada y rodada.

La cinta en realidad fue rodada sin sonido y luego sonorizada y se convirtió en la primera película británica hablada. Quizá precisamente por eso, los diálogos son cortos y resultan incómodos y los sonidos de fondo se aprecian amplificados y molestos. Quizá los responsables de la película querían que quedase bien claro que era sonora. En cuanto a la fotografía, esta destaca por las líneas rectas, horizontales y verticales, que son una constante del cine hitchcockiano y también de la arquitectura británica.

El final es raro en la filmografía de Hitchcock, ya que probablemente se trate de su única película en la que el desenlace es ambiguo moralmente, dado que Alice White (Anny Ondra) finalmente se decide a confesar su crimen y expiar su culpa, pero cuando va a hacerlo no es escuchada por la policía que está demasiado ocupada y no toma en serio a la chica. ¿Acaso hay en el joven Hitchcock un atisbo de conciencia feminista? Por otro lado, quizá Hitchcock pretende no darnos una moraleja y dejar el sentido de la película abierto a interpretaciones. O tal vez esté diciendo que, aunque la chica matase al pintor y probablemente la ley la fuese a juzgar duramente en caso de descubrir la verdad, si atendemos a criterios puramente morales, en realidad ella solo estaba defendiéndose ante el acoso de un hombre que quería manchar su honra. En este sentido, la cinta me hace recordar a un Fritz Lang a medio cocer (claro que sin la genialidad de este), pues la muchacha se nos presenta al principio con una moral dudosa, pues engaña a su novio, el policía, con el que al final parece quedarse, justo al contrario de lo que pasa en The Lodger.

Recordaba esta película como mejor de lo que me ha parecido en este segundo visionado, en el que me ha parecido que la trama deja bastante que desear y tan solo me han mantenido realmente interesado las secuencias del Museo Británico mencionadas anteriormente. Sin embargo, la ausencia de entretenimiento ha hecho que me fijase en el modo de filmar de Hitchcock, tan preciosista, con esos insertos de primerísimos planos en largos planos fijos y, sobre todo, la panorámica vertical en la falsa escalera, en la escena, clave, ahora lo sabemos, en la que la chica y el pintor suben al apartamento de este último. También destaca en este sentido la toma en la que un biombo divide el espacio en el que se encuentra el pintor, vestido, y la actriz, en ropa interior para cambiarse al tutú, en la que una línea recta vertical divide claramente lo privado de lo público.
En definitiva, se trata de una película con una trama mediocre pero ideal para apreciar la composición rectilínea y el montaje de uno de los grandes del cine de todos los tiempos.

Jesús de la Vega

"Alarma en el expreso": Nadie es el que parece

The Lady Vanishes (Alarma en el expreso, 1938) es, sin duda, una de las mejores películas de Alfred Hitchcock. No solo de su período británico, sino de toda su abultada trayectoria. En ella se detectan muchas de las claves de su cine y de las obsesiones personales del cineasta de Leytonstone.

En uno de sus típicos tours de force, el director se las arregla para lograr que un film que se desarrolla casi íntegramente en un hotel cercano a una estación de ferrocarril y en el propio tren, resulte trepidante. Hitch nos mete en la trama poco a poco. Al principio nos presenta a todos los personajes plantados en la estación y parece que los protagonistas van a ser los dos británicos que al final resultan ser tan solo los graciosos. Luego, parece que el protagonismo va a recaer en la señorita Froy (May Whitty) y solo finalmente este pasa a la pareja formada por Iris (Margaret Lockwood) y Gilbert (Michael Redgrave).

¿Qué diferencia esta cinta de cualquier otra del mismo autor? ¿A qué se debe su originalidad? La respuesta a estas dos preguntas quizá no sea tanto mérito del cineasta sino de la época tan única en la que fue rodada, es decir, los momentos justo anteriores a la Segunda Guerra Mundial.

Una trama que podría parecer detectivesca (sin más) se convierte en un alegato si no belicista, al menos a favor de la defensa frente a agresiones externas. Se respira en el guion, escrito por Sidney Gilliat y Frank Launder y basado en un relato de Ethel Lina White, el ambiente prebélico, lleno de paranoia, pues nadie está seguro de que el otro sea el que parece. Todos los personajes pueden, potencialmente, ser espías (y, de hecho, muchos de ellos resultan serlo). Así, una enfermera-monja resulta ser una desertora que se ha pasado al bando enemigo y solo en el último momento vuelve al bando británico. En la lógica interna del film, el personaje ha cometido un error moral, pero al final vuelve al redil. Al más puro estilo John Ford, habrá de pagar un precio por su cambio de bando, aunque esta deserción haya sido temporal: se redime con la muerte. También en esta línea y en un toque muy realista, es al representante de la ciencia, el doctor Hartz (Paul Lukas), al último de los pasajeros del tren que protagonistas y espectadores dejamos de creer, pese a que al final el público descubre que es el mayor espía enemigo.

Probablemente estemos hablando de la primera cinta en la que Hitchcock emplea un tema que en posteriores películas (Spellbound, Psycho, Vertigo, Marnie) le va a dar mucho juego: el del psicoanálisis. Un falso médico quiere hacerle creer que ha sufrido una alucinación y, aunque ella está segura de que no es así, llega casi al punto de rendirse. Incluso el cineasta llega a hacer una broma con el nombre del fundador del psicoanálisis, pues la dama que desaparece se llama “Froy” y le dice a la protagonista: “sin D”.

De nuevo, como en otras ocasiones, observamos la genialidad del cineasta británico, que siempre utilizaba material ajeno, proveniente de novelas u obras de teatro, y siempre trabajaba con guionistas, pero lograba hacer que todas las películas que firmó fueran 100% Hitchcock, en las que se encargaba de poner su toque personal.

De nuevo, Hitch nos recuerda que nada (ni nadie) es lo que parece.

Jesús de la Vega

"Alarma en el expreso": La dama se desvanece

"Alarma en el expreso" comienza en tono de comedia, en un frío país imaginario situado en Europa, Bandrika, con su propio idioma y sus propias costumbres. Un grupo de viajeros ha quedado aislado por el mal tiempo en un pequeño hotel con escasez de habitaciones. Allí se dan los primeros encuentros entre los personajes, divertidas escenas de contraste cultural, malos entendidos, situaciones comprometidas y el primer asesinato.

Al día siguiente nuestros personajes suben al tren que será otro de los protagonistas de la película. Comienza así la peripecia de la protagonista, una joven americana que disfruta de sus últimos días de soltera y que ya no espera ninguna aventura en su vida. La trama gira en torno a la desaparición de una vieja dama, a la que la joven americana busca por todo el tren, con una desesperación que va en aumento ya que nadie parece haberla visto, sólo ella. Así que primero tiene que demostrar su existencia y después encontrarla.

La película está muy bien resuelta, es complejo mezclar la comedia con el suspense, en un argumento que se va desarrollando en el escenario limitado de un tren pero con múltiples personajes, a veces algo caricaturizados, que se ven involucrados en la trama de una u otra manera y generando todo tipo de situaciones.

Aparecen los aspectos psicológicos tan utilizados por Hitchcock. Se pueden encontrar bastantes referencias al psicoanálisis, pero lo más evidente se centra en las teorías del doctor, que trata de dar explicaciones de lo más variadas a la fijación de la protagonista por encontrar a su reciente amiga desaparecida.

El director trata de mantener una coherencia de las posiciones de cada uno de sus personajes, sin embargo las motivaciones éticas y las decisiones de algunos de ellos pueden resultan algo confusos para el espectador que puede plantearse el porqué de esos comportamientos. Esto es algo habitual en Hitchcock, al que no le preocupaba demasiado que hubiera algún aspecto poco coherente siempre que funcionara para la trama, pero en esta película se hace más evidente y sucede más a menudo que otras del director. Sólo pondré un ejemplo para no desvelar la trama que es el extraño hecho de que se pueda llegar a Inglaterra por tren.

Surge la duda, dado que la película es de 1938, de si existe algún mensaje político a puertas de la II Guerra Mundial. El panfleto no es tan explícito como el de “Náufragos”, pero sí que se vislumbra una crítica moral. ¿Por qué nadie hace lo correcto? Sólo la protagonista del filme trata por todos los medios de encontrar a la persona desaparecida. El resto de viajeros adoptan posturas poco éticas, la mayoría por intereses particulares. También en relación con el ambiente de preguerra, podemos observar cómo se valora el nacionalismo, la duda de los que tienen que elegir entre lo que es y no es correcto y el valor de la no rendición.

En definitiva es una película que, como muchas del director, se pueden disfrutar tanto hoy en día como entonces, ya que mantiene la frescura a través de todas las peripecias que sufren los personajes, la tensión y el misterio propios del genial director inglés.

María

"The Lodger": El primer falso culpable

La película abre con un plano de una rubia gritando, seguido del rótulo de un espectáculo “Tonight – Golden Curls”, “Esta noche – Rizos de Oro”. Un crimen ha ocurrido en la ciudad de Londres. Aunque no llegamos a ver el momento del asesinato, podemos observar todo lo que implica: los testigos prestando declaración, los curiosos que revolotean alrededor de la escena, los periodistas que corren a comunicar la noticia a sus redacciones, los teletipos, la maquinaria de la prensa a pleno rendimiento, seguimos a la furgoneta cargada de periódicos hasta que llega a la población; se crea la noticia y con ello la alarma social.

Vuelve a aparecer el rótulo “Tonight – Golden Curls”. Esta vez es una señal macabra, más bien el vaticinio de una desgracia. El asesino mata a chicas rubias las noches de los martes y la joven de cabello dorado que vemos en pantalla se siente amenazada. En la escena final reaparecerá el mismo cartel al fondo, con un significado quizá algo ambiguo, ya que en ningún momento se ha descubierto quién era el criminal, pero ¿realmente importa?

Cuando nos presentan por primera vez al supuesto asesino las señales parecen inequívocas. Es un personaje misterioso, exaltado, la iluminación destaca su desequilibrio, tiene un maletín sospechoso del que no vemos el contenido y la primera vez que le sonríe es cuando sostiene un cuchillo. Pero comprobaremos que nada es lo que parece en el cine de Hitchcock. El director sabe manipular al espectador al igual que la prensa sabe manipular a las masas.

Esta película pertenece a su época de cine mudo, bastante desconocida de su trayectoria por motivos evidentes. El uso de los letreros y del texto impreso es continuo, con diferentes tipografías, utilizando titulares de los periódicos, los anuncios en la calle, los carteles y neones, entre otros. Cualquier recurso que refuerce el mensaje de la imagen. Imágenes expresivas ayudadas de una iluminación contrastada y de grandes interpretaciones, en especial la del actor protagonista, Ivor Novello. Resulta destacable el momento en el que el techo desaparece y nos permite ver lo que ocurre en el piso de arriba, donde está el sospechoso paseando; es una manera de que sepamos que sus pasos se están escuchando por las personas que se encuentran debajo.

Por primera vez el director trata el tema del “falso culpable”, una primera aproximación donde ya se observan los elementos que se repetirán en futuras películas, donde se aborda el argumento y los personajes desde un punto de vista más cercano (nada de conspiraciones internacionales), donde el misterioso inquilino es víctima de los celos de un policía enamorado y de la suspicacia de unos caseros y padres preocupados. Este personaje se descubre a lo largo del film como un hombre inocente, en el más amplio sentido de la palabra, parece hasta un hombre bueno, aunque al final no queda totalmente claro si oculta algo más detrás de su comportamiento. Como curiosidad esa escena casi al final de la película donde al bajarle de la verja donde ha quedado atrapado se reproduce la escena del descendimiento de Cristo de la cruz. Y es que Hitchcock nunca tuvo miedo a copiar a otros ni a sí mismo, ni complejo de que se notara. Este mismo argumento de hombre acusado injustamente y perseguido por un crimen que no ha cometido se repite en Los 39 escalones, Inocencia y juventud, la llamada (precisamente) Falso culpable o una de sus obras maestras, Con la muerte en los talones. Hoy se criticaría que un director de prestigio reprodujera de la misma idea película tras película. Sin embargo, todos aprendemos a través del ensayo y error, incluso uno de los mejores directores de cine.

En The Lodger se puede vislumbrar lo que Alfred Hitchcock llegaría a ser en el futuro. Un enorme talento que deslumbrará al mundo película tras película, que había encontrado en el cine de suspense el entorno ideal para desarrollar sus obsesiones y su genialidad. Un maestro que se ganó desde este film los aplausos del público y el reconocimiento de la crítica.

María

"The Lodger": ¿Qué sucede en la mente de un genio?

Alfred Hitchcock siempre ha sido apreciado entre los cinéfilos, además de por sus tramas llenas de suspense, por su cuidado del detalle y los retratos psicológicos de sus personajes, que a menudo muestran personalidades atormentadas. Estos nos llevan a pensar cuáles serían las obsesiones profundas de este cineasta, escondidas detrás de una apariencia tan normal, cuáles los deseos que apenas dejaba entrever en su cine, ocultos tras su persona mediática y su apariencia de hombre bonachón. Todo esto se aprecia ya en su época británica, a menudo menospreciada, e incluso en sus películas mudas, sobre todo a partir de The Lodger, la primera de sus obras que, según propia declaración, tiene “el toque Hitchcock”.

Después de un par de películas un tanto balbuceantes, Hitchcock se presenta en todo su esplendor en esta obra ya de madurez, en la que, pese a no contar con las voces de los actores, sus rostros y gestos son más que suficientes para narrarnos una historia en la que tampoco los intertítulos son muy numerosos. Sabido es que antes de convertirse en director, Hitch había sido diseñador de intertítulos y precisamente en este aspecto se luce en esta película, pues las cartelas no se limitan a ser simples acotaciones, sino que siempre aportan algo más, un simbolismo que nos da una pista de por dónde van a ir los tiros en la película. Además, algunas de ellas tienen movimiento, no se quedan en el estatismo habitual de este recurso, e incluso el cineasta innova al introducir el texto dentro del propio cine, como es el caso de los titulares de periódico y, más en concreto, los neones, que cuentan más de lo que cabría esperar de algo tan cotidiano.

The Lodger, basada en una novela inspirada en los asesinatos de Jack el Destripador, narra la historia de un falso culpable, alguien a quien apuntan todos los indicios de un crimen que no ha cometido y del que solo se librará, al más puro estilo Griffith, en el último momento, a punto de ser linchado por la muchedumbre enfebrecida.

¿Por qué esta historia, repetida una y mil veces en las películas del rechoncho realizador, le obsesionaba? ¿Se oculta tras el personaje encargado por Ivor Novello el rostro del director? De ser así, ¿cuál sería el crimen inconfesable que se encarga una y otra vez de negar? Como decíamos, esta película muestra ya muchas de las constantes de lo que será el futuro cine de Hitchcock y entre ellas están nada menos que dos apariciones del propio director en cámara, la palabra "Brandy" (que aparece en todas sus cintas) y, por supuesto, la escalera tantas veces repetida en su cine (el caso más conocido tal vez sea el de Psycho). ¿Era esa escalera la de la casa familiar del director cuando era niño? De ser así, ¿qué ominoso crimen cometió allí el infante para que toda su vida hiciera, una y otra vez, películas mostrando su sentimiento de culpabilidad, a menudo frente a una madre todopoderosa? ¿Ocultan todas las películas del cineasta británico un complejo de Edipo tal vez no superado?

Se trata de una película que, como es común en Hitchcock, juega todo el tiempo con la psicología del personaje y del público, dejando en todo momento la ambigüedad entre si el protagonista es el asesino o no (gran trabajo por parte del actor, hay que decirlo), hasta el final, en que todo queda aclarado y la bondad del protagonista fuera de toda duda. ¿O acaso no es así? (los seguidores del cine hollywoodiense del gordito realizador sabrán que algo similar ocurre con dos cintas de su época norteamericana: Shadow of a Doubt (La sombra de una duda, 1943) y, sobre todo, Suspicion (Sospecha, 1941).

Por otro lado, hay que destacar la buena calidad de la restauración digital, recientemente realizada, y la música, que, pese a no adaptarse a la época en la que la película fue realizada, la hace más entretenida y enfatiza las partes con más suspense.

El lado oscuro del genio ya estaba aquí a pleno rendimiento.

Jesús de la Vega