"Memorias del subdesarrollo": Lo extra fílmico y la mirada documental

¿Qué es y cómo se expresa la mirada documental en este filme? Este texto, que se propone discurrir principalmente sobre el uso del sonido en Memorias del Subdesarrollo, cree que Memorias es una suma de montaje que canaliza un humor, más que una idea, un cierto sentir, un desencanto filosófico característico de todos los artistas. Es una película hecha más que de capas de parches, que la van uniendo y juntando en pos de una expresión muy particular: el humor de Gutiérrez Alea puede ser comparado con el esperpéntico humor de un joven, y aún no desencantado, Berlanga.

Música diégética, sonido ambiente pero no hay sonido del diálogo, sino hasta después del prologo, podríamos decir cuando Sergio conoce a Elena. Una voz-en-off que nos comienza a explicar las imágenes que estamos viendo, la partida de una mujer  para hacer una nueva vida en Nueva York o en París “y no en esta isla subdesarrollada”; hace lo que todas las voces en off hacen: organizar la imagen, pero desde lo subjetivo.

Este es el inicio de la película, la aventura de la soledad que va a emprender Sergio (interpretado por Sergio Corrieri, actor fetiche de Titón). “Todo sigue igual”, sentencia Sergio en off, en esta película la voz en off esta más cercana a un monólogo interior literario que a una voz en off omnisciente, típica de la época en que está película fue rodada (entiéndase, mitad del siglo XX).

En off, cuando Sergio mira la ciudad por un telescopio, es Cuba, cuatro o tres años después de la Revolución. Sobre las “vistas” de La Habana comunista, dónde a sido derribado el águila que se erguía frente al malecón, “¿dónde está la paloma que iba a mandar Picasso desde Paris?”.

En escena: en una habitación, Sergio revisa las prendas de ropa femenina guardadas en un mueble y juega con un pintalabios; mientras tanto, en un reproductor de cintas magnetofónicas, suena una conversación entre Sergio y una mujer. El monólogo interior de las primeras secuencias se reemplaza por el diálogo fuera de campo. Esa mujer, que Sergio escucha en la grabación, es su esposa. En el transcurso de la conversación que se reproduce, Sergio, pasa de la ternura al cinismo. “Me gustan las bellezas naturales, como tú, hechas por la buena ropa la buena comida, el maquillaje, los masajes” dice con ironía. “¡Te vas a burlar de tu mamá!”, grita la mujer, “¡suéltame! ¡suéltame! (llora) no soporto seguir viviendo aquí, ¡no soporto el calor, no soporto el sudor!” Entonces, él confiesa “¿tú sabes que todo eso está grabado?” La conversación, súbitamente, que se ha convertido en una pelea, pasa de lo personal a lo social o institucional.

Además, encontramos en esta escena una peculiaridad: la imagen que recibe el espectador es doble. Es cine puede hacer algo que el ojo no logra por sí mismo, que es ver dos cosas al mismo tiempo, puesto que cuando el espectador o la espectadora recibe la imagen de Sergio en la habitación, también recibe la imagen de el diálogo que se desarrolla fuera de campo, pero tan presente en toda la secuencia.

Sergio conoce a Elena. Un amor que no tarda en aburrirle. Pero le permite pensar y decir. Sobre todo Sergio tendrá que decir, su última arma, visto desde hoy en día, será la queja.

Que las mujeres, que el subdesarrollo, que la gente. Es una persona que mira y no toca, que no es naa, ni gusano, ni revolucionario. Pero como todo existencialismo no carece de egolatría, de amor al igual que Mersault, El Extranjero, de una necesidad de vivir, amar y ser amado que lo fagocita todo. 50 años después de su estreno ¿No es más revolucionario ser quien mira y quien piensa que aquel que cree en la muchedumbre, que aquel que se ha dejado engañar?

La película está defectuosa (¿?), incluso se traba, se repite, cambia el color del sonido, la textura, cambia el registro: narrativo a veces, documental en otras. La película nos cuenta Cuba a pocos años de la revolución con ojos y mirada escéptica.

Llama la atención como se logró realizar un cine de alguna manera crítico, en este periodo conocido como la edad de oro del cine cubano que acababa de nacer con el ICAIC. Después de la década de los sesenta, en parte debido a una crisis política que trajo desprestigio al régimen de Fidel Castro a raíz de fusilamientos a disidentes e intelectuales, después de los sesenta el cine cubano se limitado y censurado de problematizar.

Entonces es un merito en todos los sentidos, la manera revolucionaria de buscar problematizar la propia revolución.

Juancho Cuéllar

Crítica de "Repulsión"

Repulsión (Polanski; 1965) es un clásico dentro de la filmografía de un director –difícil como versátil-, pero al fin de cuentas, un clásico en sí mismo.

Repulsión es una apuesta por el género de terror, aunque solo a nivel de superficie. La superficie de manera literal: en Repulsión, en la casa de Carol y su hermana, las paredes tienen una cualidad dérmica, carnal, lodosas, como la arcilla. Repulsión es así mismo una película maleable al gusto del director y los espectadores. Carol, es una muchacha hermosa que no desea nada de lo que el mundo le brinda. No sabemos bien por qué, es algo que viene desarrollándose previamente. Pero asistimos, como es de esperarse en una película, a la catarsis de esta mujer.

Repulsión va sobre la violencia, sobre la mirada, pero sobre todo el cuerpo. El blanco y negro para coherente principalmente con la época, pero gracias a esta característica formal logra inmiscuirnos en el terror psicológico, convirtiéndose en una película de suspenso y crimen, no dejaremos de preguntarnos qué va a pasar cuándo, pero es claro que algo tiene que pasar. La contención de la actriz es la contención también lograda del ritmo del filme. Es una trama que se desenvuelve más que desarrollarse. Lo que se pudre, lo que esta muerto, lo viejo, lo inútil, lo guardado en un oscuro sótano. Lo retorcido de la psicología y los traumas, una aberración psicoanalítica.

La negación de la juventud de la ciudad y el tiempo donde se desarrolla: Londres en el cenit de los años 60. Sin embargo lo que nos llega de Londres apenas si son segundos cuadros desenfocados de la ciudad, algún pobre resquicio de moda en el lugar de trabajo de nuestra protagonista -un salón de belleza-, unos músicos que parecen pertenecer al Londres de Dickens más que al Londres pop del Swinging London.

Repulsión, puedes ser leída como el retrato intimo de una ciudad cosmopolita: La constante vista limitada de un pedazo del jardín del convento ante la casa de Carol y su hermana. Es una película que trabaja rompiendo esquemas. El más importante, la infelicidad de Carol, ¿por qué, no deja de asaltarnos esa pregunta, por qué sufre si un hombre la quiere y es joven y bella? Tiene todo para ser feliz y sin embargo no puede. En algún punto ya no podemos sentir simpatía hacia ella, y sabemos que no hay vuelta atrás, entonces ante este personaje que nos queda sino la Repulsión. Es una antiheroína, representa la muerte e incluso reencarna la maldad. La película funciona con letanía, como algo que se repite y que destiempla, que genera pulsiones.

Por último, su otra referencia al presente es su relación de manera implícita a nivel formal con el Free Cinema de los años 60. La puesta en escena realista funciona curiosamente como un contrapunto hacia el terror. Largos paseos por la calle con la cámara al hombro siguiendo a la protagonista, una cámara que panea y busca, se acerca se aleja, reencuadra y sobre todo una perspectiva que no nos deja respirar. Las ópticas con las que se cuenta esta historia son normales, nunca panorámicos. Repulsión genera claustrofobia en media que se acerca dramáticamente hacia su clímax.

Para concluir, el uso expresivo del escenario ante la veracidad de la mirada. Todo el deseo que se convierte en dolor, finalmente en muerte. Una mujer que desea lo más perverso al mimo tiempo que lo teme ¿Cuál es la naturaleza del deseo? ¿Deseamos lo que queremos o lo que tememos?

Juancho Cuéllar

"Memorias del subdesarrollo": ¿Cabe la crítica en un régimen autoritario?

Hoy os quiero hablar, qué casualidad, de esta película de Tomás Gutiérrez Alea. Este film presenta algunos logros geniales, así como también algunos aspectos problemáticos. En el primer epígrafe incluiría su hechura, hecha de costuras, mezcla de material de ficción con documental, lo que da lugar a una película híbrida. En este aspecto, el film se adelantó a su tiempo. Por otro lado, habría que hablar de la combinación de sonidos de distinta procedencia (pese a que en algunas partes parece haber alguna deficiencia en la toma de sonido directo en mono) para armar una banda sonora de lo más complejo que aúna sonido directo con doblaje. Y en tercer lugar, cabría tratar el uso de la cámara subjetiva, que da un gran realismo y sinceridad a la cinta. El trabajo de los actores también coadyuva en esta dirección, como cuando la actriz que encarna a Elena dice tres veces “Estás loco” con distinto tono.

¿Estás loco?

En este sentido, es interesante notar que Alea utiliza la misma grabación de audio dos veces: primero como recuerdo del protagonista del cual únicamente tenemos la banda de sonido y después, también como recuerdo, pero ya con sonido e imagen. La afirmación del protagonista (“estás siendo grabada”) pasa a referirse, por la magia sinestética del cine, de la grabadora de audio a la cámara de cine, que se torna presente al acercarse muchísimo al rostro de la actriz, que grita (además, esta secuencia es la única en la que vemos a la esposa del protagonista, que en el tiempo diegético del film se encuentra ya en Miami).

Los aspectos problemáticos los encuentro más en la lectura política del film. No sé si el protagonista de la cinta encarna la voz del director, pero me da esa impresión: él expresa las dudas del director sobre el propio régimen castrista en el que se enmarca, pues se permite hacer varias veladas e indirectas críticas al sistema, en especial la del uso de viejas formas culturales imperialistas como la mesa redonda entre intelectuales profesionales (interesante reflexión, aunque no sé si personalmente quisiera que desapareciera esta forma de cultura) y la de la justicia anticuada para tratar temas como la libertad sexual (de la que Alez mucho más tarde hablaría en Fresa y chocolate).

Cuando Sergio es abandonado por su esposa y todos los "amigos" de su clase, que huyen al paraíso yanqui, él se queda solo pero no porque crea en el sueño castrista, sino por saber qué va a pasar luego (eso, al menos, dice) y, en última instancia, lo único que desea es que le dejen solo con su cultura elitista y las rentas de una situación acomodada procedente del antiguo régimen.

Todo esto me lleva, dando un pasito más hacia delante, a otra reflexión, y es la de si cabe un cine crítico o no complaciente en un régimen autoritario como el de Cuba. Algo similar pensé cuando vi La bicicleta verde (Haifaa Al-Mansur, 2012), una producción de Arabia Saudí en la que se hace una muy velada y tímida crítica al propio sistema que está enriqueciéndose con las divisas que produce la película. ¿No será todo esto una manera de lavarse la cara hacia el exterior?

Dando, todavía, otro paso, hasta qué punto es correcto, satisfactorio o deseable el concepto de cierto tipo de cine, o de arte, ligado al mundo capitalista occidental, en el que el mayor valor de la obra es que sea crítica con el status quo político de un lugar y en el tiempo actual, y qué pasaría si se alcanzase la sociedad perfecta, si es que tal cosa pudiera existir. ¿Aparecerían otros cineastas disidentes? La historia de la Unión Soviética parece haberlo demostrado así.

Jesús de la Vega

"Mulholland Drive": Una caja/una llave/magia/cine

Ante tanto caos de argumento, yo sí intentaré seguir una línea en mi crítica. Y para ello utilizaré una clave, la cual aparece presente en los dos mundo que nos presenta Lynch, el soñado y el real.

La llave azul que aparece en el bolso de Rita junto con la millonada de billetes y que como ella esta en estado de amnesia, nosotros, los espectadores, no sabemos nada sobre su procedencia ni qué abre o qué esconde. Las dos amigas irán al club Silencio, un sitio donde la magia o el cine es lo que prima, y allí aparecerá, no sabemos cómo, una caja azul en el bolso de Betty.

La llave azul que abrirá esa caja y nos sumergiremos en el plano de la realidad. Cambiarán las caras de las protagonistas, también su comportamiento. ¿Es acaso esta llave y caja la metáfora del mundo del cine? En él se crean diferentes mundos como si se tratara de magia. Hasta tal punto tiene fuerza esta idea que cuando la camarera meta la llave, ahora en el plano real, y abra la caja, ella abrirá la puerta de la locura y acabará suicidándose.

Tere

"Mulholland Drive": Desconexión onírica

Mulholland Drive, película que sigue las líneas del cine de David Lynch llevándonos a un desconcierto no sólo durante toda la película sino también en el final.

Es evidente que se divide en dos partes claramente diferenciadas, a partir de la apertura de la caja azul. En ese momento todos los roles de los personajes cambian y con ello también la cierta relación que los unía. Esta sensación nos ha ocurrido a todos en alguna ocasión durante los sueños, donde personas que conocemos de diferentes ambientes se interrelacionan en lugares inusuales.

Por lo que la pregunta ahora es: ¿qué parte es sueño?

Yo apuesto por la primera. Creo que durante más de la hora y media inicial LYnch nos presenta y nos engancha a una historia que está sólo en la mente de la protagonista, con la apertura de la caja azul nos desconecta de ese mundo onírico para presentarnos la cruda realidad. Según mi teoría existe una relación amorosa entre ambas protagonistas (clara en ambas partes) pero es en la segunda donde esa relación se rompe a causa de un famoso director con el que formaliza una relación sentimental “La morena”. Los celos de “La rubia” acaban por volverla loca, no sólo porque el director le haya arrebatado a su amante sino porque ésta ha sido capaz de conseguir todos los papeles como actriz que ella persigue. Esta serie de acontecimientos desencadenan en un fatal final, contratando a unos matones para que asesinen a su antigua amante. Tras ello cae en un cierto arrepentimiento y sueña con una vida que le hubiera gustado tener, por ejemplo esa complicidad que existe entre las dos y donde al famoso director le ocurren todo tipo de desgracias inexplicables y con total falta de lógica en algunas ocasiones. Finalmente se suicida.

Laura Monteagudo

"Mulholland Drive": Siniestra y lírica

Mulholland Drive (2001) es, en la opinión de quien esto suscribe, la película definitiva de David Lynch (a falta de ver sus últimos cortos y su largo Inland Empire), en la que están todas sus obsesiones (ya enunciadas desde sus primeros cortos y Eraserhead), además de reformular algunos elementos (“estilemas”, dirían los entendidos) que están en otras de sus obras, en especial Lost Highway (1997), solo que llevándolas un paso más allá.

La dicotomía entre las dos mujeres: la rubia anglosajona angelical y la morena latina pasional que puede hacer perder la cabeza a un hombre (en el fondo una misma mujer), ya estaba en sus anteriores películas. Pero aquí Lynch va más allá, pues, por un lado, la morena y la rubia son las dos caras de una misma mujer -de LA mujer-. Este hecho queda patente en la escena en la que Rita (la morena, Laura Harring) mete la llave en la cajita azul y se abre un agujero espacio-temporal y penetra en el cuerpo de la rubia -escena que remite al negro pasillo en el que Bill Pullman se mete en Lost Highway antes de matar a su esposa y meterse en otro cuerpo- sino que la parte rubia de esta mujer también es dos, una viva y otra muerta, o viva en otra vida anterior o en un univers o paralelo, y que incluso se mira a sí misma cuando hace el café. Al final vemos que la rubia se convertirá en la morena y quedará en la curva de Mulholland Dr. y volverá a tener un accicente y convertirse en morena y esta en rubia, y así en bucle por los siglos de los siglos, tal como les pasaba a Fred y Pitt en Lost Highway.

Pero además, para hacer más compleja la cosa, cada una de las dos es dos mujeres, sucesivamente o a la vez: la morena es Rita y Camilla y la rubia es Betty y Diane. Así que en realidad tenemos una realidad fractal en lo que lo binario es uno y a la vez es múltiple. En realidad tampoco es nada nuevo este juego de espejos hasta el infinito o de matroskas rusas, pues ya en la última parte de Eraserhead ocurría algo parecido, como apunté en mi crítica sobre la cinta. 

Por otro lado, interesa especialmente en este film que da otro triple salto mortal, además de aquellos a los que Lynch ya nos tiene acostumbrados. Así, si bien siempre Lynch ha jugado a despistarnos mediante un planteamiento del misterio típicamente hitchcockiano (en este sentido su película clave sería Blue Velvet) que finalmente no es resuelto, dejándonos con una sensación de vacío muy existencialista y postmoderna, en esta película tan larga la división entre las dos partes es muy evidente. Aproximadamente la primera hora y media es el planteamiento y en ella todo es muy realista, poco o nada hay de fantasioso, mientras que en la última hora de la cinta se desata el universo enigmático y siniestro al que nos tiene acostumbrados Lynch. Todo ahí es sueño, todo ahí es extraño, siniestro, aun la conversación más banal y es más, todo en esta última parte es deseo, a tres bandas o incluso más. Se podría decir que esta obra no es solo la obra maestra de Lynch sino que también es una especie de clave para descifrar todo su cine, además de, en la parte final, una obra de una libertad y un lirismo prodigiosos.

Jesús de la Vega

Una no-crítica de "Mulholand Dr.": Emoción y razón

Me es imposible escribir una crítica sobre esta película, pues tras verla, me ha creado un estado de enfado que me impide valorar la propuesta de Lynch. Pero quiero explicar-me/os la causa de este mosqueo. Por ello no hablaré del film, sino de mi apreciación. Por ello va en primera persona y por ello es una no-crítica.

La vi en dos partes, igual que vosotros. Y la primera parte, la que podemos llamar la del sueño, me tenía completamente enganchado. Ansiaba continuar viéndola. Me emocionaba cómo Lynch me llevaba por su universo, me tenía en sus manos y a donde iba él, yo le seguía sin preguntarme nada. Me había producido un enganche emocional y simplemente me dedicaba a gozar de las actuaciones, flipaba con la cámara llevándome por las diferentes escenas, la música intrigante me acentuaba la sensación de irresponsable pero necesaria aventura… En fin, sentía muy profundamente una identificación con los personajes y su búsqueda. Y no tenía ningún interrogante racional sobre aparentes contradicciones de los personajes (cómo una persona tan modosita puede ser un animal de escenario de semejante calibre, sin ser consciente de su tremenda calidad, y que parece además salida esta cualidad de la nada. O porqué surge esa relación lesbiana entre las 2 protagonistas, sin haber previamente nada que nos llevara a anteceder esta pulsión) Simplemente estaba desarmado y cautivado ante la propuesta de Lynch. Emocionalmente estaba enganchado y cualquier cosa que sucediera allí estaba yo dispuesto a seguirla.

Pero, ¡maldición!, A Rita se le ocurre abrir la caja azul con su llave y lo que constituía el climax de la primera parte, con un fundido a negro e introduciéndonos la cámara en el interior de la caja, lo que sucede, sin embargo, es el final de la relación que tenía, yo como espectador, con la cinta. Lynch nos saca del plano del sueño y nos mete en el de la sucia realidad. ¿No estaba yo tan atrapado por las redes del director, no acabo de escribir que le seguiría a cualquier lado? Entonces, por qué me quedé en esta parte final tan fuera del filme, incluso que me quedé dormido las 2 veces que he intentado terminarla? Ni tan siquiera he sido capaz de volver una tercera vez a enfrentarme al final, para al menos poder opinar sobre la película. Pero es que estoy mosqueado con Lynch. Me ha engañado.

Y me explico. Tras abrir la llave la caja, mi relación con el film cambió radicalmente. Pasó de lo emocional a lo racional. He dejado de sentir y mi ansia es conocer qué ha pasado, encajar las piezas para dar una interpretación ¡racional! He ido al filmafinity para entender qué carajo ha pasado en ese tornado de grado 5 que supone el final de la película. Además, ¿dónde ha quedado mi

Betty con su tremenda capacidad de transformación en escena? ¿hasta dónde está Betty dispuesta a llegar en su loca aventura por descubrir, sin parapeto alguno, únicamente con su carga de bondad, cuál es la historia de Rita? Lynch no solamente ha subvertido el acontecer del film, ha dejado colgado la propuesta desarrollada, sino que ha cambiado la red tendida al espectador, y nos ha llevado del plano emocional al intelectual. Tras ver la película, mi única preocupación era encajar las piezas del puzzle, dar una respuesta racional. Y sin embargo, lo que me iba cautivando era la emoción. Esta ruptura de enfoque es lo me ha sacado del film.

Claro que un director tiene libertad para elegir y proponer el juego que plantea al espectador. Por supuesto. En eso consiste la potencia del arte. Pero una vez que ha establecido las normas de su creación, él debe ser el primer esclavo de su obra.

Sé, que una vez transcurrido el tiempo necesario para suavizar mi cabreo, volveré a ver Mulholland Dr. Lo necesito. Y sé que será capaz de apreciar la propuesta de Lynch. Porque muy probablemente sí que haya una unidad en las reglas del juego que establece en su creación. Si hay una dicotomía entre el plano del sueño, de la idealidad, frente a la sucia realidad, es muy lógico que el lenguaje sea tan diferente. Pero es que es la primera película que he visto de él. Quizá con alguna clave previa al visionado hubiera podido disfrutarla hasta el final. Desde luego que ahora la tengo, y en cuanto consiga verla, quizá escriba mi sí-crónica sobre Mulholland Dr.

Gonzalo