"Mulholland Drive": Siniestra y lírica

Mulholland Drive (2001) es, en la opinión de quien esto suscribe, la película definitiva de David Lynch (a falta de ver sus últimos cortos y su largo Inland Empire), en la que están todas sus obsesiones (ya enunciadas desde sus primeros cortos y Eraserhead), además de reformular algunos elementos (“estilemas”, dirían los entendidos) que están en otras de sus obras, en especial Lost Highway (1997), solo que llevándolas un paso más allá.

La dicotomía entre las dos mujeres: la rubia anglosajona angelical y la morena latina pasional que puede hacer perder la cabeza a un hombre (en el fondo una misma mujer), ya estaba en sus anteriores películas. Pero aquí Lynch va más allá, pues, por un lado, la morena y la rubia son las dos caras de una misma mujer -de LA mujer-. Este hecho queda patente en la escena en la que Rita (la morena, Laura Harring) mete la llave en la cajita azul y se abre un agujero espacio-temporal y penetra en el cuerpo de la rubia -escena que remite al negro pasillo en el que Bill Pullman se mete en Lost Highway antes de matar a su esposa y meterse en otro cuerpo- sino que la parte rubia de esta mujer también es dos, una viva y otra muerta, o viva en otra vida anterior o en un univers o paralelo, y que incluso se mira a sí misma cuando hace el café. Al final vemos que la rubia se convertirá en la morena y quedará en la curva de Mulholland Dr. y volverá a tener un accicente y convertirse en morena y esta en rubia, y así en bucle por los siglos de los siglos, tal como les pasaba a Fred y Pitt en Lost Highway.

Pero además, para hacer más compleja la cosa, cada una de las dos es dos mujeres, sucesivamente o a la vez: la morena es Rita y Camilla y la rubia es Betty y Diane. Así que en realidad tenemos una realidad fractal en lo que lo binario es uno y a la vez es múltiple. En realidad tampoco es nada nuevo este juego de espejos hasta el infinito o de matroskas rusas, pues ya en la última parte de Eraserhead ocurría algo parecido, como apunté en mi crítica sobre la cinta. 

Por otro lado, interesa especialmente en este film que da otro triple salto mortal, además de aquellos a los que Lynch ya nos tiene acostumbrados. Así, si bien siempre Lynch ha jugado a despistarnos mediante un planteamiento del misterio típicamente hitchcockiano (en este sentido su película clave sería Blue Velvet) que finalmente no es resuelto, dejándonos con una sensación de vacío muy existencialista y postmoderna, en esta película tan larga la división entre las dos partes es muy evidente. Aproximadamente la primera hora y media es el planteamiento y en ella todo es muy realista, poco o nada hay de fantasioso, mientras que en la última hora de la cinta se desata el universo enigmático y siniestro al que nos tiene acostumbrados Lynch. Todo ahí es sueño, todo ahí es extraño, siniestro, aun la conversación más banal y es más, todo en esta última parte es deseo, a tres bandas o incluso más. Se podría decir que esta obra no es solo la obra maestra de Lynch sino que también es una especie de clave para descifrar todo su cine, además de, en la parte final, una obra de una libertad y un lirismo prodigiosos.

Jesús de la Vega