"Lost Highway": Estremecedora comodidad

Al igual que Le locateur (El quimérico inquilino, 1976) de Roman Polanski, Lost Highway (Carretera perdida, 1997) de David Lynch es un círculo, un bucle, con referencias muy claras a dos películas que también son citadas en otros films de David Lynch.

La primera de ellas es Sunrise (Amanecer, 1927) de Murnau, con su dicotomía entre la rubia angelical y la morena sensual y diabólica. Esta dicotomía está en todas las películas más personales de Lynch, es decir, todas las que hemos visto en el ciclo: Eraserhead, Blue Velvet y la próxima que veremos, Mulholland Dr.

La segunda referencia, esta más explícita, es a Vertigo (De entre los muertos, 1958) de Hitchcock, también citada en varias ocasiones en Blue Velvet, pero en este caso no solo tenemos a una mujer desdoblada en rubia y morena, sino que también tenemos a un hombre desdoblado. Si, según Jesús González Requena, Vertigo es el ejemplo arquetípico del cine manierista, en el que ya no hay un héroe, sino un paranoico castrado, el cine de Lynch se revela como postclásico pues ya no solo tenemos un protagonista con desoblamiento de personalidad sino también una heroína en la misma situación.

Esta película es tal vez la que más me inquieta de todas las de Lynch, ya que trata los mismos temas que, digamos, en Blue Velvet, solo que reduciéndolos al tema de la pareja y la casa, de lo doméstico, lo cual convierte su tema en más siniestro todavía de puro familiar dentro de una  filmografía ya de por sí enigmática e inquietante. "Home, Sweet Home", reza un famoso proverbio anglosajón, pero en este caso se nos muestra la comodidad del hogar como la fuente de las más oscuras pesadillas.

En mi opinión, la secuancia más desasosegante de la película (más que escenas de sexo bastante explícito o de violencia gore) es cuando el personaje encarnado por Bill Pullman se introduce en un pasillo oscuro de su confortable y segura casa para regresar y matar a su esposa, a lo que seguiría el desdoblamiento. Me cuesta explicar qué es lo que me desasosiega tanto de esta secuencia, pero sin duda habla de algo muy oscuro que está, de seguro, dentro de todos nosotros, y por eso nos inquieta y nos estremece.

Jesús de la Vega

"Blue Velvet": Oposición entre ser y parecer

¡Se abre el telón! Un telón tejido de un tupido terciopelo azul, y tras él aparece la ideal ciudad de Lumbertown. En ella todo es perfecto, de color de rosas. Pero a medida que va desarrollándose la acción, el protagonista, Jeffrey, va sumergiéndose en un mundo sórdido que le va atrapando. Es esta estructura de contrarios lo que más llama la atención en la película. Nada es normal en el film, ni el mundo ideal al cual creo que Lynch ridiculiza, ni el mundo de la locura, lleno de mal.

Para esta ridiculización, en uno de los momentos de mayor crueldad, vemos una escena muy del estilo Lynch, totalmente surrealista, en la que en un burdel habitado por gruesas meretrices y regentado por Dean Stockwell suena la canción “In Dreams” de Roy Orbison. El dueño comienza a hacer un play-back, mientras Frank, el proxeneta y contrapunto de Jeffrey, se emociona con la balada. Esta música romanticona ambienta una escena hilarante en la que el loco Frank y el proxeneta Dean descargan una lluvia de golpes sobre Jeffrey.

Después de toda una sesión de desvaríos se cerrará el tupido telón de terciopelo azul y no creo que lo que propone Lynch, la dualidad entre ser y parecer, sea algo veraz. Aunque en la película sí queda clara la idea en el caso del proceso evolutivo del protagonista.

Teresa Pozo

Crítica de "Eraserhead"

Película espantosa, desasosegante, terrorífica, críptica, pero sobre todo repulsiva. Si no tuviera que escribir sobre ella, no la habría aguantado. Confieso que lo poco que he entendido puede ser debido a la falta de atención provocada por el asco de sus imágenes, las cuales dirigían mi mirada hacia otro lado. No sé si David Lynch tenía alguna pretensión o simplemente que no debe ser nada fácil buscar nuevas formas de hacer cine.

La repetición constante de la imagen de espermatozoides aplastados, junto con la del bebé monstruoso convertido en goma de borrar, hacen pensar en la idea de que no hay futuro para la especia humana. Nihilismo puro.

Ah, se me olvidaba un comentario muy frívolo: el peinado de Jack Nance es muy parecido al de David Lynch, algo tendrá que ver.

Teresa Pozo

"Blue Velvet": Terrorífica fascinación

¿Qué decir de “Blue Velvet”? Me resulta casi imposible escribir una crítica de esta película tan inquietante a la vez que fascinadora. Todo en ella es tan excesivo y a la vez tan cercano a nosotros que duele, a la vez que no podemos dejar de fijar nuestros ojos en la pantalla. Esta fábula sobre el poder, la violencia y el deseo, pese a ser estrenada en 1986 ya se ha convertido en un clásico con una legión de seguidores.

Al igual que había pasado con “Eraserhead”, la secuencia inicial de “Blue Velvet” es clave, toda una declaración de intenciones. La tesis es: ¿Qué se esconde debajo de la aparente normalidad de una pequeña ciudad provinciana cualquiera de los Estados Unidos? Lo aparentemente idílico y perfecto esconde la mayor de las podredumbres, algo que por otro lado, es muy natural. Debajo de la verde hierba de un jardín de clase media hay toda suerte de insectos procesando la podredumbre. Y, según avanza la película, vemos que esta tesis es potentemente política, pues descubrimos que probablemente todo el departamento de policía de la ciudad está implicado en un caso de corrupción y drogas.

¿Qué busca el personaje interpretado por Ian McLahlan? Se trata de un voyeur, a la vez que de una persona normal, media, cumplidora de las normas, que de repente decide pasarse al otro lado, movido simplemente por la curiosidad de unos personajes que le fascinan.

Blue Velvet resulta muy inquietante dentro de la normalidad. Al contrario que en “Eraserhead”, donde vemos personajes deformes e imágenes oníricas, todo el “Blue Velvet” es de gran realismo, pero a la vez se da pie a situaciones forzadísimas, como en la escena del bar, con un Dennis Hopper sobreactuado pero genial.

Jesús de la Vega

"Cabeza borradora": "Eraserhead" vista por un fan

Esta es la segunda vez que veo Eraserhead (1977). Recuerdo que la primera vez que la vi, con unos veinte años, me gustó pero me pareció poco narrativa y algo aburrida. Esto demuestra que en este mundo todo es relativo, porque hoy, más acostumbrado a ver todo tipo de cine, se me antoja de una narratividad cercana al clasicismo, a la vez que apasionante. Por otro lado, como me suele pasar a menudo con diversas películas, si en un primer visionado me subyugó la imaginería de Lynch, en esta ocasión lo verdaderamente potente me resultó su tratamiento del sonido, que tiene algo de hiperrealista, de tan hiperrealista que más bien se podría calificar de onírico, además con una profundidad, una complejidad y una cantidad de capas y niveles brutal. Ahora entiendo por qué su cine es tan apreciado por una larga serie de músicos rockeros de la última hornada.

En lo que sí me había fijado la primera vez es en las múltiples interpretaciones psicoanalíticas que tiene la película, que, en mi opinión, es una de las mejores de este director. Así, tras una breve obertura, la primera escena que vemos es el rostro del protagonista en horizontal y el bebé-monstruo saliendo de su boca, en una más que clara referencia bíblico-lacaniana a la procreación por medio del verbo.

No tengo mucho que añadir a la tan comentada interpretación de la película como reflejo del miedo a traer criaturas a un mundo tan deshumanizado como es el actual (como bien dice David Skal sobre el cine de los 60 y 70, que pondría en relación a esta película con otra que hemos visto en este taller, Rosemary's Baby), pero sí habría mucho que hablar acerca de lo disfuncional que es para Lynch la familia, así como las connotaciones sexuales-psicoanalíticas de las relaciones familiares y la relación entre el impulso erótico y el tanático, en lo que yo interpreto como un alegato a que todos somos frutos de un acto similar a la epilepsia, feo y antiestético, muy distinto de la estilización del cine erótico.

A menudo se ha destacado la difusa barrera en el cine de Lynch entre lo realista y lo onírico, pero en esta película la barrera es muy clara y resulta obligado detenernos un momento en este aspecto: hay tres momentos en la película en los que el protagonista entra, a través del radiador, en un sueño sobre una cantante (de nuevo una referencia a los acádicos años 50), pero del tercero nunca llega a despertar, y aproximadamente la última media hora de la cinta la compone ese sueño, en el que un niño coge la cabeza cortada del protagonista (referencia a Un chien andalou?) y luego fabrican gomas de borrar con su cerebro. No hay vuelta a la vigilia tras este último sueño. Además, Lynch no utiliza nunca una óptica distinta, blanco y negro en vez de color o ningún otro recurso para diferenciar formalmente lo que es sueño de lo que es vigilia. ¿Habría leído Lynch a Calderón?

Jesús de la Vega

"Tess": Pecado y sacrificio

Una vez más, Polanski nos muestra un final lleno de significado, aportando una luz a la película que ha brillado en tono bastante tenue en el resto del metraje.

La escena final tiene lugar en Stonehenge, donde vemos a Tess dormir plácidamente sobre una de las rocas, “casualmente” una que los estudiosos catalogan como el altar de los sacrificios. Cuando viene la policía a detenerla, ella sigue plácidamente dormida y es su marido quien les hace posponer momentáneamente su acción, porque por fin Tess ha conseguido dormir plácidamente. Durante todo el film ha estado sufriendo diferentes desgracias sin ser culpable de ninguna. Ella vive en la época Victoriana y allí es pecado imperdonable que una mujer no llegue virgen al matrimonio, aunque sea fruto de una violación. El hombre queda impune de su acto, y la mujer queda marcada de por vida, cual muro infranqueable. Es un sinsentido que condicionará su vida y por ello se verá abandonada por su marido en la noche de bodas, pese al amor mutuo y sincero que profesan el uno por el otro, y posteriormente, se verá obligada, por circunstancias de supervivencia (desahuciados, sin ingreso alguno para alimentar a sus hermanos pequeños) a tener que convivir con el violador. Curiosa esta moralidad que impide la convivencia de los enamorados casados legalmente y que obliga a una convivencia con el violador. Además la chica pobre resulta ser la que sí que tiene sangre noble, y el hombre depravado, que pasea su título nobiliario, no es más que un advenedizo con familia llena de poder económico que lo único que han hecho ha sido comprar un título para darse una honorabilidad.

Cuando se produce el reencuentro entre los esposos, tras el viaje catastrófico por Brasil de él, Tess parece sentirse avergonzada por estar conviviendo con el causante de su desgracia y le rechaza. Pero inmediatamente, como si de un acto impulsivo se tratara, ella sabe qué hacer para arreglar la situación. ¿El asesinato que comete es un acto de castigo contra el verdadero pecador, es una manera de limpiar su honor y así hacerse perdonar por su marido? La cámara nos muestra una mancha de sangre en el techo, a la manera de la sangre en la sábana que habría probado la virginidad en la noche de bodas, si no hubiera robado esta escena el violador, del cual, a modo de castigo, fluye ahora esa sangre.

Sangre por sangre. Mancha que nos deja una pregunta abierta: quién ha cometido el pecado, ¿la mujer que no es virgen, que cohabita sin estar casada y además comete un asesinato; el hombre que la ha violado, y abusa de su poder económico sobre las guapas mujeres sin dinero que se cruzan por su camino; la sociedad Victoriana que posibilita nobleza de sangre comprada, imposibilita la convivencia de los enamorados casados legalmente y deja como único recurso económico para sobrevivir que Tess deba cohabitar con su violador; o el marido legalmente casado y enamorado, pero que abandona a su mujer por no cumplir con los preceptos de la época?  Lo que sí queda claro es quien es la sacrificada, la víctima inocente, Tess.

Terezalo

"Tess": La insoportabilidad del deseo femenino en un mundo de hombres

¿Pueden los hombres aceptar el deseo femenino? Sobre esta premisa nace Tess (1979), la adaptación de Roman Polanski de la novela del mismo nombre de Thomas Hardy. Tess es una mujer pura (de hecho, ese es precisamente el subtítulo de la novela) en un mundo de apariencias que ya no es medieval pero que todavía no es moderno. En este mundo las convenciones sociales son las del antiguo régimen pero ya existe la necesidad de trabajar rodeado por máquinas (o bien prostituirse –casarse con su pariente lejano-, la otra opción), en un prólogo del siglo XX (y XXI). Tess es en todo momento fiel a sí misma, mientras que los hombres de la historia no lo son ni a ella ni a sí mismos.

La novela en la que está basada no fue bien recibida en su momento por la crítica a la situación de la mujer en la Inglaterra victoriana. Curiosamente, algo parecido le puede pasar al espectador de hoy, al que en un primer visionado le puede resultar pesada, pero le deja un poso que obliga seguir pensando en ella durante mucho tiempo y se convierte en una de estas escasas películas que viajan con uno toda su vida y se convierten en parte de su bagaje personal.

La fotografía de la película, de Ghislain Cloquet y Geoffrey Unsworth, de casi tres horas de metraje, es todo un tour de force de bellos paisajes. La música de Philippe Sarde, si bien un poco hollywoodiense de más, enfatiza adecuadamente esta producción, un poco grandilocuente pero de un mérito innegable, en la que el paisaje es un personaje más y las tareas del campo, las estaciones y las emociones de los restantes personajes están engarzadas de un modo maravilloso.

Jesús de la Vega