"La estrategia del caracol": ¿Es posible hacer una película anarquista siguiendo los cánones de Hollywood?

Sabido es que cineastas militantemente comunistas como Juan Antonio Bardem han defendido la dudosa teoría de que para hacer un cine comprometido hay que utilizar las armas del cine capitalista. El razonamiento es que así logran llegar a un mayor público y difundir mejor sus ideas, pues está claro que en el cine comercial, especialmente el de Hollywood, todo (desde la elección de los actores hasta la duración y tipología de los planos) está estudiado para llegar al mayor número de personas posibles y lograr así hacer el mayor dinero posible.

Si muchos no suscribimos esta teoría, aún más dudoso es pretender hacer una película anarquista, como es el caso de La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1992), si es que es ese su objetivo, y parece que sí a la luz de las numerosas citas de consignas del comunismo libertario (“Todo por hacer”, “De cada uno según su capacidad”) y, sobre todo, por el hecho de que el propio padre del cineasta, español exiliado, encarna al personaje central de la obra, Jacinto, un anarquista de la Guerra Española cuyo personaje probablemente tenga mucho de autobiográfico.

¿Cómo se justifica entonces usar todas las técnicas del cine gringo si atendemos al principio de que la forma de una obra de arte ha de ajustarse a su fondo?

Por otro lado, ni siquiera como película comercial está lograda, puesto que en ningún momento adquiere ritmo. Todo lo contrario, resulta un tedioso ejercicio de estiramiento de una premisa tal vez válida para un corto, cuyo único recurso es alargar el desalojo de los habitantes de esta vivienda comunitaria gracias a los trucos de un abogaducho de tercera, mientras los inquilinos proceden a llevar todo aquello de valor a otro lugar.

Es incomprensible que esta película se haya convertido en la película más vista del cine colombiano, aparte del mayor éxito de su director, que parece que en cierto modo logró lo que pretendía con este panfleto voluntarioso pero fracasado.

Jesús de la Vega

Crítica de "Agarrando pueblo"

Una panorámica de la pobreza, una pareja con dos niños efímeramente protagonistas y un personaje que huele a verdadero y que termina enrollado en un celuloide mentiroso.

Así se estructura Agarrando pueblo, el falso documental de Mayolo y Ospina, que allá por el 76 fue premiado en Francia, Alemania, Colombia y Bilbao. En junio de 2016 lo hemos visto en La Claqueta, nuestro cine-fórum preferido, que dirige Jesús de la Vega.

“Este matadero al que venimos a morir”, que diría Fernando Vallejo, es un lugar que se llama Cali y que desarropa a tanto pobre miserable. Eso sí, para miserables los reporteros que vampirizan y “venden” la pobreza. Ellos son los verdaderos denunciados, ellos son los que comercian con las imágenes de un pobre dócil que agita su bote cuando se lo mandan; que comercian con la sonrisa apenas esbozada de una niña que no podrá entender a esa ¿madre? que huye; con la agresividad de otro viejo que les planta cara; con un vendedor de filosofía que nos advierte de que una lengua parlanchina solo se purifica comiendo fuego y que subraya su temeridad frotándose contra cristales o volando entre cuchillos.

Y en la “gustosa panorámica” no puede faltar una loca sonriente, descalza y delgada y unos gamines diligentes que se bañan en aguas de dudosa limpieza y que, si se cortan, la plata para curarse se la dan en blanco y negro.

Pero no basta con panorámicas de “pornomiseria”. Ya se sabe que estos realizadores europeos de audiovisuales, estos vampiros de todo lo que sea vendible, pueden llegar muy lejos -y más con una rayita de coca-. Son sensibles para cambiar “alcohólicos” por “analfabetos” en su discurso y, como quieren concienciarnos de la pobreza colombiana, se esfuerzan y crean cine y se sirven de actores y localizan cutres exteriores y nos presentan a una pareja comprada, con sus niños y con su guion aprendido.

Todo está saliendo bien hasta que la película-documental gira bruscamente y parece que la verdad irrumpe en la pantalla con la imagen del zapatero digno, del verdadero habitante de un lugar que se parece a una casa y que nos es mostrado en plano general y en planos detalle, como el de la cacerola a la que solo le faltan moscas flotantes en su líquido blancuzco.

El zapatero parece poner en su sitio a los filmadores de la “cultura de la miseria” (así la llaman ellos), los billetes le sirven para menesteres higiénicos y el celuloide filmado le sirve para parodiar la obra de arte de los autores europeos. “¿Qué, agarrando pueblo?”. Él no dice “¿vampirizando miseria?”, porque su personaje perdería verosimilitud. También él es personaje.

El cine dentro del cine, la miseria dentro de Cali y dentro, muy dentro, de las cabezas de estos denunciadores denunciados (siempre volviendo a los Lumière y su regador regado) y la verdad y la mentira, el color y el blanco y negro, la autenticidad y el cinismo. Todo esto y mucho más en… La Claqueta, con su capacidad de sorprendernos de nuevo.

Carmen Mateos

"Agarrando pueblo": Los vampiros de la pobreza

Agarrando pueblo es una película problemática, hasta el punto de que ha sido la única vez en la trayectoria de este humilde cronista en la que se ha visto impelido a dejar de ver una película por hacerle sentir mal, realmente mal, físicamente mal. En concreto, en la primera parte de la película: cuando los actores que fingen ser cineastas y trabajan para Alemania buscan retratar “¡más miseria!” por las calles de ciudades colombianas. Este crítico no soportaba ver con qué desprecio y frialdad trataban a sus modelos.

Hay que reseñar que este cortometraje, de poco menos de media hora, da un giro hacia la mitad, pues a partir de un momento los supuestos cineastas ya no buscan modelos reales sino que deciden contratar unos actores, colocarlos en una localización y hacerles recitar un texto previamente escrito, para conseguir un clímax cinematográfico que les permita llegar a las conclusiones que de antemano tienen preparadas. A partir de aquí, los verdaderos realizadores de la película hacen una pequeña trampa, porque al final vemos que en realidad están en realidad conchabados con uno de los actores (¿en realidad solo con este?). Es patente que en toda la primera parte de la película están haciendo aquello que denuncian: ser vampiros de la pobreza (como la versión inglesa del título indica), agarrar pueblo, reírse de sus modelos y retratarlos antiempáticamente.

La segunda vez que este cronista ve la cinta no solo no se ha ido de la sala, sino que se ha reído muchísimo, por cosas que dicen los supuestos cineastas, como cuando el director le pide al cámara que grabe “lo que Lewis llama la cultura de la miseria”.

Es interesante que en la película vemos cómo probablemente se deben rodar los supuestos reportajes de denuncia: cómo pagan a sus modelos, les dicen lo que tienen que decir y les cambian las ropas.

Otra faceta a destacar del film es cómo utilizan los formatos: hay dos realidades fílmicas, la de la película en 16 milímetros en blanco y negro, filmada con trípode, que es la supuesta realidad objetiva, mientras que lo filmado también en 16 milímetros pero en color y cámara en mano es la realidad captada por los supuestos cineastas o, mejor dicho, la ficción dentro de la ficción. Para enrevesar más las cosas, mientras vemos el rodaje de lo que va a ser el colofón del supuesto documental (por supuesto, en blanco y negro), vemos imágenes ya montadas. ¿De dónde sale eso? ¿En cuál de las dos realidades fílmicas estamos? ¿O acaso estamos en una tercera?

En cualquier caso, es interesante que una película por una vez se plantee la óptica con la que el primer mundo (recordemos que los documentalistas pretenden vender su material en Alemania) ve América Latina y todo el tercer mundo. Es decir, que pagan por que les den lo que ellos pretenden ver y la denuncia realmente no es tal, ya que los espectadores desean encontrarse con esa jerga técnico-económico-caritativa tan apreciada hoy en día en los medios de comunicación, esa jerga que cura conciencias. Tantas veces hemos visto esto en la televisión y no nos enoja que lo hagan, pero sí ver Agarrando pueblo, una ficción de lo que probablemente estén haciendo todos los días en los medios corporativos, convencionales.

Agarrando pueblo muestra la forma de pensar de dos cineastas, Luis Ospina y Carlos Mayolo, que se negaron en su día a la gramática cinematográfica impuesta desde los medios oficiales y luego repetida prácticamente por todo el mundo.

Jesús de la Vega

Crónica del desencanto: crítica a seis manos de "Memorias del subdesarrollo"

“Qué piernas más bonitas”, dice Sergio cuando encuentra a Elena. La sigue, se miran la invita a comer, que le sienta mal comer solo, ella le dice tres veces: “Estás loco”, “¿Estás loco?”, “¡Estás loco!”. Cada vez distinta, cada vez ocupando otros niveles de significado.

Eso es lo que sucede con el sonido, hay dialogo, voz en off, noticieros, sonido directo y doblaje, diferentes recursos.

Una conversación de cama que se torna en persecución política. El deseo de la esposa de Sergio es salir de Cuba. Sergio, en cambio, se queda y cuando la recuerda escuchando cintas magnéticas, una conversación que se desarrolla fuera de campo para el espectador; logramos imaginar (incluso ver) una escena más tarde en el filme, se representará con imágenes en movimiento.

La repetición de la escena, donde podemos ver y escuchar a la mujer por primera vez, nos da clave del filme. La primera vez: Sergio reaccionando a sus recuerdos, grabados en un magnetofóno. La segunda vez, la representación realista se convierte en subjetiva a través del cambio de perspectiva de la cámara.

Esta película realizada en 1968 por Tomás Gutierrez Alea, alias Titón, transcurre en la Cuba de 1960, en La Habana. Una ciudad y una realidad que Sergio, un intelectual burgués y desencantado pone palabras. Traduce el subdesarrollo y nos permite (o trata), entenderlo. Es una mirada pocas veces vista de Cuba, nada idealizada y carente de todo exotismo, un existencialismo tropical por excelencia.

Lluna Issa Casterà, Juancho Cuéllar y Jesús de la Vega

"Memorias del subdesarrollo": Lo extra fílmico y la mirada documental

¿Qué es y cómo se expresa la mirada documental en este filme? Este texto, que se propone discurrir principalmente sobre el uso del sonido en Memorias del Subdesarrollo, cree que Memorias es una suma de montaje que canaliza un humor, más que una idea, un cierto sentir, un desencanto filosófico característico de todos los artistas. Es una película hecha más que de capas de parches, que la van uniendo y juntando en pos de una expresión muy particular: el humor de Gutiérrez Alea puede ser comparado con el esperpéntico humor de un joven, y aún no desencantado, Berlanga.

Música diégética, sonido ambiente pero no hay sonido del diálogo, sino hasta después del prologo, podríamos decir cuando Sergio conoce a Elena. Una voz-en-off que nos comienza a explicar las imágenes que estamos viendo, la partida de una mujer  para hacer una nueva vida en Nueva York o en París “y no en esta isla subdesarrollada”; hace lo que todas las voces en off hacen: organizar la imagen, pero desde lo subjetivo.

Este es el inicio de la película, la aventura de la soledad que va a emprender Sergio (interpretado por Sergio Corrieri, actor fetiche de Titón). “Todo sigue igual”, sentencia Sergio en off, en esta película la voz en off esta más cercana a un monólogo interior literario que a una voz en off omnisciente, típica de la época en que está película fue rodada (entiéndase, mitad del siglo XX).

En off, cuando Sergio mira la ciudad por un telescopio, es Cuba, cuatro o tres años después de la Revolución. Sobre las “vistas” de La Habana comunista, dónde a sido derribado el águila que se erguía frente al malecón, “¿dónde está la paloma que iba a mandar Picasso desde Paris?”.

En escena: en una habitación, Sergio revisa las prendas de ropa femenina guardadas en un mueble y juega con un pintalabios; mientras tanto, en un reproductor de cintas magnetofónicas, suena una conversación entre Sergio y una mujer. El monólogo interior de las primeras secuencias se reemplaza por el diálogo fuera de campo. Esa mujer, que Sergio escucha en la grabación, es su esposa. En el transcurso de la conversación que se reproduce, Sergio, pasa de la ternura al cinismo. “Me gustan las bellezas naturales, como tú, hechas por la buena ropa la buena comida, el maquillaje, los masajes” dice con ironía. “¡Te vas a burlar de tu mamá!”, grita la mujer, “¡suéltame! ¡suéltame! (llora) no soporto seguir viviendo aquí, ¡no soporto el calor, no soporto el sudor!” Entonces, él confiesa “¿tú sabes que todo eso está grabado?” La conversación, súbitamente, que se ha convertido en una pelea, pasa de lo personal a lo social o institucional.

Además, encontramos en esta escena una peculiaridad: la imagen que recibe el espectador es doble. Es cine puede hacer algo que el ojo no logra por sí mismo, que es ver dos cosas al mismo tiempo, puesto que cuando el espectador o la espectadora recibe la imagen de Sergio en la habitación, también recibe la imagen de el diálogo que se desarrolla fuera de campo, pero tan presente en toda la secuencia.

Sergio conoce a Elena. Un amor que no tarda en aburrirle. Pero le permite pensar y decir. Sobre todo Sergio tendrá que decir, su última arma, visto desde hoy en día, será la queja.

Que las mujeres, que el subdesarrollo, que la gente. Es una persona que mira y no toca, que no es naa, ni gusano, ni revolucionario. Pero como todo existencialismo no carece de egolatría, de amor al igual que Mersault, El Extranjero, de una necesidad de vivir, amar y ser amado que lo fagocita todo. 50 años después de su estreno ¿No es más revolucionario ser quien mira y quien piensa que aquel que cree en la muchedumbre, que aquel que se ha dejado engañar?

La película está defectuosa (¿?), incluso se traba, se repite, cambia el color del sonido, la textura, cambia el registro: narrativo a veces, documental en otras. La película nos cuenta Cuba a pocos años de la revolución con ojos y mirada escéptica.

Llama la atención como se logró realizar un cine de alguna manera crítico, en este periodo conocido como la edad de oro del cine cubano que acababa de nacer con el ICAIC. Después de la década de los sesenta, en parte debido a una crisis política que trajo desprestigio al régimen de Fidel Castro a raíz de fusilamientos a disidentes e intelectuales, después de los sesenta el cine cubano se limitado y censurado de problematizar.

Entonces es un merito en todos los sentidos, la manera revolucionaria de buscar problematizar la propia revolución.

Juancho Cuéllar

Crítica de "Repulsión"

Repulsión (Polanski; 1965) es un clásico dentro de la filmografía de un director –difícil como versátil-, pero al fin de cuentas, un clásico en sí mismo.

Repulsión es una apuesta por el género de terror, aunque solo a nivel de superficie. La superficie de manera literal: en Repulsión, en la casa de Carol y su hermana, las paredes tienen una cualidad dérmica, carnal, lodosas, como la arcilla. Repulsión es así mismo una película maleable al gusto del director y los espectadores. Carol, es una muchacha hermosa que no desea nada de lo que el mundo le brinda. No sabemos bien por qué, es algo que viene desarrollándose previamente. Pero asistimos, como es de esperarse en una película, a la catarsis de esta mujer.

Repulsión va sobre la violencia, sobre la mirada, pero sobre todo el cuerpo. El blanco y negro para coherente principalmente con la época, pero gracias a esta característica formal logra inmiscuirnos en el terror psicológico, convirtiéndose en una película de suspenso y crimen, no dejaremos de preguntarnos qué va a pasar cuándo, pero es claro que algo tiene que pasar. La contención de la actriz es la contención también lograda del ritmo del filme. Es una trama que se desenvuelve más que desarrollarse. Lo que se pudre, lo que esta muerto, lo viejo, lo inútil, lo guardado en un oscuro sótano. Lo retorcido de la psicología y los traumas, una aberración psicoanalítica.

La negación de la juventud de la ciudad y el tiempo donde se desarrolla: Londres en el cenit de los años 60. Sin embargo lo que nos llega de Londres apenas si son segundos cuadros desenfocados de la ciudad, algún pobre resquicio de moda en el lugar de trabajo de nuestra protagonista -un salón de belleza-, unos músicos que parecen pertenecer al Londres de Dickens más que al Londres pop del Swinging London.

Repulsión, puedes ser leída como el retrato intimo de una ciudad cosmopolita: La constante vista limitada de un pedazo del jardín del convento ante la casa de Carol y su hermana. Es una película que trabaja rompiendo esquemas. El más importante, la infelicidad de Carol, ¿por qué, no deja de asaltarnos esa pregunta, por qué sufre si un hombre la quiere y es joven y bella? Tiene todo para ser feliz y sin embargo no puede. En algún punto ya no podemos sentir simpatía hacia ella, y sabemos que no hay vuelta atrás, entonces ante este personaje que nos queda sino la Repulsión. Es una antiheroína, representa la muerte e incluso reencarna la maldad. La película funciona con letanía, como algo que se repite y que destiempla, que genera pulsiones.

Por último, su otra referencia al presente es su relación de manera implícita a nivel formal con el Free Cinema de los años 60. La puesta en escena realista funciona curiosamente como un contrapunto hacia el terror. Largos paseos por la calle con la cámara al hombro siguiendo a la protagonista, una cámara que panea y busca, se acerca se aleja, reencuadra y sobre todo una perspectiva que no nos deja respirar. Las ópticas con las que se cuenta esta historia son normales, nunca panorámicos. Repulsión genera claustrofobia en media que se acerca dramáticamente hacia su clímax.

Para concluir, el uso expresivo del escenario ante la veracidad de la mirada. Todo el deseo que se convierte en dolor, finalmente en muerte. Una mujer que desea lo más perverso al mimo tiempo que lo teme ¿Cuál es la naturaleza del deseo? ¿Deseamos lo que queremos o lo que tememos?

Juancho Cuéllar

"Memorias del subdesarrollo": ¿Cabe la crítica en un régimen autoritario?

Hoy os quiero hablar, qué casualidad, de esta película de Tomás Gutiérrez Alea. Este film presenta algunos logros geniales, así como también algunos aspectos problemáticos. En el primer epígrafe incluiría su hechura, hecha de costuras, mezcla de material de ficción con documental, lo que da lugar a una película híbrida. En este aspecto, el film se adelantó a su tiempo. Por otro lado, habría que hablar de la combinación de sonidos de distinta procedencia (pese a que en algunas partes parece haber alguna deficiencia en la toma de sonido directo en mono) para armar una banda sonora de lo más complejo que aúna sonido directo con doblaje. Y en tercer lugar, cabría tratar el uso de la cámara subjetiva, que da un gran realismo y sinceridad a la cinta. El trabajo de los actores también coadyuva en esta dirección, como cuando la actriz que encarna a Elena dice tres veces “Estás loco” con distinto tono.

¿Estás loco?

En este sentido, es interesante notar que Alea utiliza la misma grabación de audio dos veces: primero como recuerdo del protagonista del cual únicamente tenemos la banda de sonido y después, también como recuerdo, pero ya con sonido e imagen. La afirmación del protagonista (“estás siendo grabada”) pasa a referirse, por la magia sinestética del cine, de la grabadora de audio a la cámara de cine, que se torna presente al acercarse muchísimo al rostro de la actriz, que grita (además, esta secuencia es la única en la que vemos a la esposa del protagonista, que en el tiempo diegético del film se encuentra ya en Miami).

Los aspectos problemáticos los encuentro más en la lectura política del film. No sé si el protagonista de la cinta encarna la voz del director, pero me da esa impresión: él expresa las dudas del director sobre el propio régimen castrista en el que se enmarca, pues se permite hacer varias veladas e indirectas críticas al sistema, en especial la del uso de viejas formas culturales imperialistas como la mesa redonda entre intelectuales profesionales (interesante reflexión, aunque no sé si personalmente quisiera que desapareciera esta forma de cultura) y la de la justicia anticuada para tratar temas como la libertad sexual (de la que Alez mucho más tarde hablaría en Fresa y chocolate).

Cuando Sergio es abandonado por su esposa y todos los "amigos" de su clase, que huyen al paraíso yanqui, él se queda solo pero no porque crea en el sueño castrista, sino por saber qué va a pasar luego (eso, al menos, dice) y, en última instancia, lo único que desea es que le dejen solo con su cultura elitista y las rentas de una situación acomodada procedente del antiguo régimen.

Todo esto me lleva, dando un pasito más hacia delante, a otra reflexión, y es la de si cabe un cine crítico o no complaciente en un régimen autoritario como el de Cuba. Algo similar pensé cuando vi La bicicleta verde (Haifaa Al-Mansur, 2012), una producción de Arabia Saudí en la que se hace una muy velada y tímida crítica al propio sistema que está enriqueciéndose con las divisas que produce la película. ¿No será todo esto una manera de lavarse la cara hacia el exterior?

Dando, todavía, otro paso, hasta qué punto es correcto, satisfactorio o deseable el concepto de cierto tipo de cine, o de arte, ligado al mundo capitalista occidental, en el que el mayor valor de la obra es que sea crítica con el status quo político de un lugar y en el tiempo actual, y qué pasaría si se alcanzase la sociedad perfecta, si es que tal cosa pudiera existir. ¿Aparecerían otros cineastas disidentes? La historia de la Unión Soviética parece haberlo demostrado así.

Jesús de la Vega